修士論文第四章

4.　結論：ポピュラー音楽の美学へ向けて

　受容美学のアメリカでの現代的展開といえる「読者反応批評」派の代表的論客、スタンリー・フィッシュは、1971年の夏、ある大学で二つの連続する講義を担当していた（二つとも同じ教室で行なわれた）。午前９時半に、言語学と文学批評の関係についての理論的な講義が開始される。話題は文体論から、言語学的実践と文学的実践に通底する前提と仮定に関するものへと移っていった。続いて１１時になると学生の顔ぶれが入れ替わり、十七世紀イギリスの宗教詩の講義が始まる。そこでは「キリスト教的象徴の見分け方、予表論的類型の見つけ方、さらには象徴や類型の発見を経て教訓的、説教的であることを通例とする詩的意図の特定へどう進むか、というようなこと」が議論された（フィッシュ1992：105-6）。
　ある日のこと、彼は一限目の授業で六人の人名（姓のみ）を板書する。「ジェイコブズ------ローゼンボーム、レヴィン、ソーン、ヘイズ、オーマン」といったそれらは変形文法理論を文学批評に導入した人々の名で、中央に寄せて配列されていた。「オーマン」の綴りを思い出せなかったフィッシュは、その後ろに「（？）」と疑問符を配しておいた。これらは一限目の学生たちに対する課題として提示された人名である。
　二限目になっても、この課題は板書されたままであった。フィッシュはこれを枠で囲み、枠の上に「４３頁」と付け足した。そして二限目の授業を受けるためにやってきた学生たちに対して、勉強中の宗教詩が黒板の上に書いているから、これを解釈するようにと指示した。

　最初に発言した学生が指摘したのは、十字架か祭壇かはわからないけれども、たぶんそれは文字絵だろうということだった。彼につられるようにして話しだした他の学生たちは、その問題をそのままにして個々の単語に集中し始め、相手の話を遮るように当意即妙の思い付きが飛び交った。（中略）ジェイコブズは、伝統的にキリスト教徒の昇天の形象を表すジェイコブ（＝ヤコブ）の梯子を指示するものだと説明された。しかし、この詩における昇天の手段は梯子ではなく木、ローゼンボームの木、つまりバラの木である、いや、学生たちによればそうである。（中略）語の意味を特定し意味同士を結び合わせることに加え、学生たちはより大きな構造を識別し始めた。詩の中の六つの名前のうち三つ------ジェイコブズ、ローゼンホーム、レヴィン------はユダヤ教のもので、二つ------ソーンとヘイズ------はキリスト教のもの、そして一つ------オーマン------はどちらともつかない。その曖昧さはいわゆる詩自体の中で括弧中の疑問符が記すところである。この区分は古き神慮と新しき神慮、すなわち罪の法と愛の法という基本的相違を反映するものと考えられた。けれどもその相違は、旧約の出来事と人物に新約の意味をまとわせる予表論的視点によりぼかされ、最終的には溶解されてしまう。学生たちの結論によると、詩はそれゆえ二重の構造を持ち、基本の型（ユダヤ教対キリスト教）を構築し、同時に解体する。（フィッシュ前掲書：107-9）

　単なる課題図書のリストをかくのごとく見事に宗教詩として解釈した学生たちのこのエピソードを受けて、フィッシュは「詩を見ていかに詩と知るか」という問を投げかける。「多くの文学者や言語学者が与する常識的答えは、その言語が詩にふさわしいと知られる特徴を示しているからだ、というものである。しかし、このモデルが目下の例に当てはまらないことは一目瞭然である」（前掲書：110）。むしろ、「詩的特性の存在がある種の注意を促すのではなく、ある種の注目が詩的特性を発生させるのだ」（前掲書：同頁）と彼は結論する⁷⁴。そして彼は次のように言う。

・・・あらゆる対象は発見されるのではなく作られるのであり、われわれが発動される解釈戦略によって作られる、というのが結論である。しかし、だからといって、私は主観性に与するものではない。対象が作られる手段は社会的、慣習的なものであるからだ。つまり、詩や課題やリストを世界に生み出す解釈作業を行なう「あなた」は、共同体的な「あなた」であって、孤立した個ではない。（中略）われわれが遂行する精神作業は、われわれが＜すでに＞埋め込まれた制度によって条件づけられている。制度はわれわれに先行し、そこに住むことによってのみ、または住まわれることによってのみ、制度の持つ公的で慣習的な意味に近づくことができる。だから、われわれが詩（課題、リスト）を創造するというのは正しいが、その方法はといえば、最終的にはわれわれのものではなく公的なものとして手に入る理解体系に起源を持つ解釈戦略である。体系（この場合は文学体系）がわれわれを制約するかぎりにおいて、それはわれわれを形づくり、理解範疇を与え、その範疇により今度はわれわれが、われわれの指摘できる実体を形成する。（フィッシュ1992：117-8）

　フィッシュはこの解釈戦略を共有する読者集団を「解釈共同体」という概念によって提示する。あるテクストは、ある理解体系を共有する集団の解釈によって構成される。それは「詩」であることも、「課題」であることも可能なのだが、可能な読みの範囲はその慣習的・社会的な制度の元にある解釈戦略に規定され、その解釈があるテクストの意味やその存在すらをも生み出すのであり、テクストの側にある何らかの客観性がそれを「詩」にしたり「課題」にしたりしているのではない、と彼は主張する。
　音楽と言語芸術との類似点と相違点に関する古くからの議論を振り返るまでもなく、このような文学テクストに関する理論をそのまま音楽に適用することはもちろん無理な話ではある。しかしこのようなフィッシュの主張の核心------テクストの「意味」や時にはそのテクストそのものが、受け手がその中にすまう社会的・慣習的な構造に制約される------は、例えば民族音楽学の領域ではおなじみのものだ。そしてわれわれはフィッシュに励まされ、彼の主張を敷衍しつつこう言ってみることも可能であろう。すなわち、音楽の意味やその存在の位相は、その解釈に規定され、その解釈を共有する解釈共同体が異なれば異なる意味や存在様態を持つ、と 75 。
　あるレコード音楽の解釈を例にとって検討してみよう。ビートルズの『リヴォルヴァー Revolver』収録のラスト・ナンバー、「トゥモロー・ネヴァー・ノウズ Tomorrow Never Knows」を取り上げる。そしてその音楽の聴き手として、「クラシック」解釈と「ロック」解釈の二つの「解釈共同体」を想定する。両解釈はこの「トゥモロー・ネヴァー・ノウズ」という音響テクスト、鼓膜を振動させることによって音響として知覚され、音楽として認識される 76 このものを、どのような「作品」として分節し、構成するのかを見てみたい。それぞれの解釈共同体に属する「素養ある読者」77 と見なしうる論者二人に登場してもらうことにしよう。
　「クラシック」解釈はこのレコードを以下のように聴くだろう。格好の例として、イギリスの音楽学者、ウィルフリッド・メラーズの言を引く。

・・・「トゥモロー・ネヴァー・ノウズ」は（中略）ジョン［・レノン］のドリーム・ソングのテーマを取りあげ、それに形而上学的で明確な説明を与えている。Ｃ音の上にあるドラムとタンブーラのドローンは、東洋的な雰囲気を再-確立するのだが、一方でメロディはＣメジャーの三和音をなぞる非拍節的なフレーズと５度の三連音符が交互に出現し、フラット７度に昇り、その後トニックに向かう。（中略）バーミンガム人の（あるいはリヴァプール人の）オリエンタリズムでは決してなく、これは論理的で強固な、典型的ビートルイズムからの発展なのだ。実際、そのペンタトニックのリフレインは、我々がこれまで見てきたビートルズ最初期の歌（"I saw her standing there"）と同一のものである。（Mellers 1973：81、邦訳p.113-4）

　「トゥモロー・ネヴァー・ノウズ」は、その東洋的な雰囲気の見かけ（ドラムとタンブーラのサウンドによって演出される）にもかかわらず、ビートルズに特徴的なメロディの発展であるとして捉えられる。この「作品」は、これまでのビートルズ・ソングと同一の性格を保ったものであるというわけである。それはメロディのレベルにおいて検証される。このような「クラシック」解釈にとって、音楽とは楽譜（五線譜）に書き写しても、その姿を変えず保たれるものを主に指していることが見てとれる。
　一方、「ロック」解釈は「トゥモロー・ネヴァー・ノウズ」をこのように聴いている。アメリカのピアニスト／音楽評論家、ティム・ライリーの記述を見てみよう。

・・・ビートルズのアンサンブルとしてプレイしているのはリンゴとポールだけで、このふたりは雑音や逆転したギターの音の混沌としたなかでノリのいいビートを刻む。そして、不気味な鳥の声がその上空を舞うのだ。うねるような動きは八台のテープ・ループから生まれ、ブリザードのような効果をだすためにそれはランダムにミックスされている。時おり、オルガンがハーモニーの色付けに加わるだけだ。遠くでブーンといってるような効果をだすためにジョンの声はレズリーのスピーカーを通してある。（中略）ジョンは追いもとめていた超越の幸福感を音的にだすことについに成功した。（中略）音的な色とイメージをコラージュするためにこの曲がもっぱら頼っているのはテープ操作による効果で、ジョンの歌い方は感情を排し、原始的なサウンドを目指している。逆回転のギター・ソロは音の固まりからはじきだされ、時間の流れを逆転させたあとで、ただよう流れのなかに戻っていく。（ライリー1990：228-9）

　「ロック」解釈にとって、「トゥモロー・ネヴァー・ノウズ」はまず、その特徴的なサウンドによって捉えられる。正確にいうなら、まずそのサウンドの「作られ方」に焦点が当たり、テープ・ループ、オルガン、レズリー・スピーカー（回転板によって音を揺らすスピーカー）、テープの逆回転といった効果によって、どのようなサウンドが生成されたかに音楽の本質を見るのである。そこでは「クラシック」解釈にとって本質的であった、メロディや和声といった「構造的」側面は二次的なものとなる。そして「作品」の本質は、そのサウンドと歌われる歌詞の結合に求められる。

・・・歌詞はティモシー・リアリー著の『チベットの死者の書』から取ったもので、この本はＬＳＤを服用することによって精神的に啓蒙されることを勧めたハンド・ブックである。リアリーの本はドラッグを精神拡張の物質として信奉し、バッド・トリップではなくいいトリップをするためにはドラッグをやる人はぜひ暗唱すべきだとリアリーが勧めているテキストの一部があるが、それがこの曲の歌詞にもなっている部分なのだ。（中略）西欧的な獲物（ゲーム）、すなわちお金というものの不遜さから逃れ、精神的な領域とのすばらしい結合をはかりたいという価値観である。（中略）この曲のものの見方はアルバム全体のメッセージをとぎすまし、メッセージはシニカルなものから、現実からの逃避に変わってきている。「トゥモロー・ネヴァー・ノウズ」はその代替物として東洋の "現実" を取り込み、まるですべてがそこからほとばしりでているかのようだ。（前掲書：同頁）

　「トゥモロー・ネヴァー・ノウズ」の「東洋的」サウンドは対抗文化的な歌詞と互いに補いあうものとみなされる。それはレコードの上で一つに合わさったとき、そのメッセージを伝えるものとなる。「ロック」解釈はゆえに、サウンドを聴き、歌詞を聴き（あるいは読み）、一つの曲に込められる（ものとされる）象徴的な意味を理解することになる。そこでは楽譜に写しとられるもの（メロディ、和声）ではなく、サウンドとして聞き取られたものが「作品」として受け取られている。
　メラーズがこの曲にビートルズの「不変の本質」を聴き取ったのに対し、ライリーは逆に「東洋的なものへの逃避」を導入した変化としてこの曲を捉える。同じレコードについて、このように異なる「作品」の様態が記述されるのは、それぞれの解釈共同体が要請する解釈戦略の差異によるものと言えよう。
　音楽学者メラーズは以下のように述べ、自身の属する「クラシック」解釈の正統性を主張する。

　ポップ・ミュージックを専門的な用語によって論じることは、まったくおかしいことだと考える人々がいる。（中略）これは奇妙なことだ。というのは、音楽の経験的な「効果」について語る場合、実際に起こったことを音楽技法の中で説明することから始めること以外、確実なやり方は存在しないし、その専門術語は何世紀にもわたって専門的な音楽家によって発展してきたものなのである。ビートルズのメンバーの一人が------またはジャズマンや田舎の歌手、おそらく高度に洗練された東洋の音楽家が------ドミナント７度とか、中音の近親関係とかいったことを聞いたことがないというような事実は、この際あまり重要ではない。（中略）もしある人が何らかの分析を試みるとするなら（中略）、人は音楽的な事実から始めるより他はない。つまり認められた専門術語を用いずに音楽を描写する手段はないのである。（Mellars 1973：15-6、邦訳p.10-11）

　「音楽的事実」は、楽譜メディアと密接な関連をもつ「専門術語」、すなわち何世紀にもわたって高度に発達した西洋芸術音楽の用語で説明されるべきだとするのが「クラシック」解釈の戦略である。これにはそのような解釈を可能にする慣習的・社会的な制度が前提とされる。音楽大学における教育と研究、オーケストラを中心とした「高級」音楽の伝統、記譜されたものを「正確に」演奏する演奏慣習、そして全ての音楽は「記譜されうる」という確信などだ。
　一方で、「ロック」解釈はそのような前提を共有しない。ライリーの意見を聴こう。

　ウィルフリッド・メラーズの『ビートルズ音楽学』（引用者注：Mellers 1973を指している）やテレンス・オグレディの『音楽の進化』の二冊も、ともにかなり厳密な分析を試みてはいるが、ひどく難解な学術用語で書かれているために、その解釈がいくら刺激的でも、まったくポイントを外してしまうきらいがある。（中略）このふたりの学者は西欧のクラシックの伝統には詳しいかもしれないが、ビートルズをロックンロールの伝統から切り離して考える傾向がある。ビートルズはロックンロールで育ったのであって、ロックンロールはそういう民衆の音楽形式なのだ。お固い音楽学では、ビートルズがいかに観客と心を通じあっていたか、彼らのレコードがわれわれの時代のアーティスティックな遺産と同様いかに重要であるかを説明するのに舌足らずになってしまう。（ライリー1990：28）

　この両者の対立の勝敗を決めることはここでの問題ではない。単に「クラシック」解釈共同体に属する者はメラーズを支持し、「ロック」解釈共同体に属する者はライリーに喝采をおくるというだけのことである。指摘しておくべきは、異なる解釈戦略が音楽を異なる姿に構成してしまうという事実であり、本論は、その解釈共同体相互の関連の検討とそれら内部での解釈戦略自体の分析が交わるところに、ポピュラー音楽研究における社会学的方法論と美学的研究の接点があることを主張したい。
　異なる解釈戦略はおそらく異なる社会的構造の作用によって構成されよう。もっともある一人の個人が完全にある解釈共同体にしか属していないということはあまり考えにくく、さまざまな解釈戦略が文脈ごとにブリコラージュされていると考えられる。そして異なる解釈戦略は異なるレベルで、ある音楽テクストを、例えば「作品」という観念の元に分節する。「クラシック」解釈は記譜しうるメロディ、和声などの要素の構成体として、「ロック」解釈は（イデアルな）演奏の形をとるそのサウンドと歌詞の結合物として、そしておそらく、「クラブ・ミュージック」解釈はそのレコードに保持されるサウンドとして。もちろんそれぞれの解釈戦略にとって、「作品」やその他の音楽諸概念によって指し示されるものが占める重要性や機能はさまざまに異なろう。しかし美学的研究はそれぞれの解釈戦略内部での諸概念間の構造のメカニズムを分析し、その価値評価を行ない、ある実践を位置付ける。そして社会学的研究はそれら解釈共同体間の関係構造を検討し、それぞれの解釈戦略相互の接触・変容・力関係などを記述することになる 78 。美学と社会学は音楽文化の総体的な研究の両翼として補いあう。「（美学と社会学の）両者のアプローチや学問制度の間の対立として問題を定式化することは結局、誤解であることが判明する。どんな場合でも、美学は社会学に影響されないでいることはできないし、また社会学が美的なものを却下してしまうこともできないのだ」（Wolff 1993：115）。

　本論が筆足らずながらこれまで描写してきたのは、ポピュラー音楽における「作品」という概念を軸にした、歴史的・社会的にさまざまな形をとる解釈戦略と、それらの間の交渉のメカニズムであった。「ポピュラー文化」というそれまでの西洋文化の言説にとって異質の文化領域を、例えばアドルノは自らの属する解釈共同体の観点によって批判し、一方でベンヤミンはそこに異質な解釈戦略の出現を見てとった。西洋近代の音楽についての解釈戦略は、「作品」概念を楽譜メディアと不可分のものと見なし、そのことがさまざまな音楽を（例えば音楽著作権システムがするように）、「紙の音楽」のレベルにおいて作品として捉えることを促した。一方で、レコード・メディアと結び付いたポピュラー音楽の発展は「作品」概念をレコードの上に取り込み、そしてそのメディアを所与のものとするクラブ・ミュージックの解釈戦略はさらに、「作品」の重要性を実践の中で低め、「演奏」と「作品」の関係を複線化してゆく。
　このように、ポピュラー音楽研究において、音楽諸概念の変容を一つ見てゆくだけでも、美学的かつ社会学的な複眼的視野が不可欠であることを幾分かでも提示することに成功したなら、本論の目論見は達成できたといえよう。もちろん、本論がそのようなディシプリンの末席に連なる資格にすら遠く及ばないことは言うまでもない。「ポピュラー音楽の美学」と呼びうる領域の成立までにはいまだ長い道程が待っていることは明白である。ただその道程を進むものが本論のごとく粗雑かつ野蛮な議論であれ、それが何らかの形で音楽文化の理解に幾分なりとも資するところがあることを、今はただ願うのみである。

⁷⁴ 「私の学生たちの作業の状況は特殊なものであると指摘する者もいるだろう。（中略）だが報告しておかねばならないのは、この実験を三つの国の九つか十の大学で何度も重ねたところ、いつでも同じ結果を得たという点だ。眺めているのがもともとは課題であるということを、参加者たちが初めから知っている場合でもそれは同じだった。もっとも、この事実そのものを反論に転換することもできるだろう。作業が反復可能であるということは、その言葉に何かがあって、それが同じようなことを皆にやらせているのではないか、と。（中略）そして、一時間目のクラスに出した課題中の名前が別の名前だったとしたら、学生たちはあのように振る舞えなかったのではないか、と。以上の問に対する答えはすべて「否」である。目の前にあるものが間違えなく宗教詩であると信じこんでいれば、学生たちはどんな名前のリストでも、今紹介したような詩に変えることができただろう。その名前にはキリスト教的意義が浸透しているという仮定の下で読んだはずだからである」（フィッシュ前掲書：112-3）。　戻る

⁷⁵ 例えばMorris 1993を見よ。アメリカのゲイのオペラファンたちが行なうオペラ解釈を対置することによって、正統的な音楽学の「正統性」の相対化を狙った議論だが、異なる「解釈共同体」（このようなオペラファンたちは「オペラクイーン」と呼ばれ、彼ら専門の批評雑誌も発行されているという）がある音楽対象に異なる意味を読み取る事例となっている。ここで音楽の「唯一の正しい意味」というカテゴリーは疑問に付されることになる。　戻る

⁷⁶ 音響と音楽の差異については福田1985を参照。ここでは「音楽」という概念が聴覚における習慣の形成と結び付くことによって、ある音響が音楽と認識されることが強調される。「音楽の音は '音楽' として聞く意識に支えられて音楽の音になるので、音楽の音というものが独立して存在しているわけではない。（中略）一方で巧みに演奏したと称賛されても、他方で居たたまれない音響と受け取る人が居る。その音を '音楽' の脈絡の中に入れて把えることを拒むのである」（前掲書：40）。以下では「音楽」概念の異なる内包が対象を異なる形で分節してゆく様が検討される。　戻る

⁷⁷ フィッシュの理論では、解釈共同体に属し、テクストを構成する言語能力を習得するばかりではなく、修辞や文学ジャンルなどの文学能力をも兼ね備えている読者が「素養ある読者 informed reader」と呼ばれる。必ずしも現実の読者を想定しているわけではなく、力点は解釈共同体の規範に制限されているという点に置かれる（土田・神郡・伊藤1996：132）。　戻る

⁷⁸ 単に社会学的なポピュラー音楽の研究を美学の体系に対抗させるのみでは「音楽」の十全な理解は不可能である。Frith 1987aは、ポピュラー音楽研究が、その音楽の個人的な理解と集合的な理解との緊張関係に注意を払うべきであるとし、われわれがまさに聴いた音楽のそのインパクトをまず理解すべきことを強調する。本論の文脈で言うならば、研究者自身の解釈戦略における理解、すなわち美学的な思考がなによりもまず優先されるべきである、ということになろう。　戻る