修士論文第二章

¹⁷ ここで行うのはそのような「支配的な」観念に対する批判でも賛同でもない。本章での筆者の関心は、近代ヨーロッパとその影響を受けてきた社会における、音楽についての観念史を「作品」概念を軸にして描き出すことにある。もちろん実際の音楽実践を微視的に見てゆくなら、多様な概念と観念が入り交じっている様は容易に見て取れるだろうが、ここでは現代ポピュラー音楽の観念研究という論の目的のため、そのありかたが単純化された形で捉えられていることを断っておく。　戻る

¹⁸ 福田は、「'音楽作品'というカテゴリーがあらゆる音楽文化に適用でき、それによってその音楽の本質が捉えられるとは必ずしも言えない」という意見を受けて、次のようにいう。「普通、音楽を聴く人々には、ただ単に『音楽を聴く』のではなく、『'音楽作品'を聴く』と意識されており、音楽を奏する時にも、誰某の何の曲を奏するとことわるのが例である。少なくともヨーロッパ文化圏ではこれが常態である。（中略）今日のわが国でもすでに '音楽作品' の概念は抜き差しならぬほど人々の意識に喰い込んでいるのではないか」（福田1980：27-8）。ゆえに彼は「その概念（引用者注：「音楽作品」概念）の内容が検討されねばならぬ」（前掲書：28）と主張するのである。問題の焦点は音楽自体というより、われわれの持つ音楽についての観念、厳密に言えば、われわれがヨーロッパの芸術音楽を捉えるときに作動する観念の構造に向けられている。しかしここでの福田の論は、「内容」という語によって、「音楽作品」概念の内包（前節で論じているような、概念の性質・特徴）と、その外延（「音楽作品」概念が指し示している現実の対象）を混同しているように見受けられる。「音楽作品」概念の「内容」を列挙した引用に続く箇所を見れば、それらの「内容」なるものが、「音楽作品」概念自体の特徴（内包）ではなく、「音楽作品」概念が指し示すもの（その歴史的に変化する外延）であることは明らかだ。「・・・人が '音楽作品' の語をもって指す事態は多義的ではあるが、上記の或るもの、もしくはそのすべてが意識されるのが一般であろうと思われる。」（前掲書：28）　戻る

¹⁹ 例えば、『ニューグローヴ音楽事典』（日本版）には、「作品」の項目は「作曲／作品」として "composition" の項目の元にまとめられている。英語版には、"composition" のみで、"works" や "musical works" といった項目すら存在しない。　戻る

²⁰ 「楽譜＝音楽作品」という見方への美学的な批判は岡田（巧）1992参照。ここで岡田は、演奏によって開示される音楽の美的な充実相が、その彼方に志向的に指し示される特定の「音楽作品」の存在を支えるとする。同様の見解は福田1980にも見られるが、しかし逆に考えれば、このような批判がしばしば行なわれるのは、それだけ「楽譜＝音楽作品」という意識が西洋芸術音楽の観念に強く浸透しているためであるともいえよう。　戻る

²¹ 「唯一耳に聞こえるものだけが音楽として存在権をもつという意見があるけれども、この意見は怪しげな偏見にすぎない。書かれた言葉と記譜された音楽との違い------つまり文学作品を読むとき実際生き生きと声に出して読むやり方の残像と、スコアを読むとき音を思い浮かべることとの違い------この違いは決して原理的な差ではなく、徐々に変わっていく段階的な差なのである。音楽の芸術作品を理解するのに視覚的なものの関与を否定したり軽視したりする風潮があるけれども、こうした風潮に対して今は『紙の音楽』を擁護すべき時だろう」（ダールハウス1989：26）。　戻る

²² 出版特許制度は、検閲制度と密接に関わっていた。「（イギリスでの初の出版特許の）翌々年、英国国王は検閲法（のちに検閲条例）を制定しこれを出版特許とからめた。このあと出版特許は権力（教会を含む）によって検閲システムとしても利用された。したがって検閲条例が廃止されると、同時に出版特許もなくなり海賊版がはびこった。海賊版に困りはてた出版者は検閲条例の復活を求めたという」（名和1996：10-11）。　戻る

²³ これはそれまでの出版特許制度に対して、作者の精神的所有権に基盤をおいた著作物保護制度であることから、世界初の著作権法とされる。正式名称は An act for encouragement of learning, by vesting the copies of printed books in the authors or purchasers of such copies, during the times therein mentioned, ------The Statute of Anne という長い名前の法律である（阿部1983：17）。　戻る

²⁴ 「Statute of Anne は、著作者及びその権利承継人に対し、既に印刷された著作物については、1710年4月10日から21年間、また新たに印刷する著作物については出版後14年間にわたり出版権を保証し、この権利を侵害した者に対しては偽作物の没収と偽作物一頁につき一部ごとに一ペニーの割合の罰金を科し、没収された偽作物と罰金は国家と被害者とで切半することを規定するとともに、権利者たることの証明のために著作者に対し出版業組合への登録と一定の図書館への納本とを義務づけた」（半田1971：106）。　戻る

²⁵ フーブマン1967：126-8参照。カント、フィヒテ、ヘーゲル、ショーペンハウエルといったドイツ観念論の哲学者がこの精神的所有権論の哲学的基礎を発展させていった。「思想」とその「表現」は分けられ、著作権は後者に関わるものとされる。このような現代的な著作権概念は十九世紀を通じて整備されてゆく。　戻る

²⁶ もちろん西原1987：168-179や渡辺1992が論じるように、このような音楽著作権についての観念の実際の浸透が、さまざまなずれや遅延を伴っていたことは言うまでもない。また音楽受容の現場では別の商業的論理が働き、「音楽作品」の保持といった面倒な理念はしばしばないがしろにされていた（渡辺1989：8-22）。渡辺（1992）によるとモーツァルトは既に自分の作品に対して強い著作権意識を持っていたが、機会音楽の色彩が強い交響曲に関してはそれほどの執着を見せなかった。また彼は、複数の出版社に自身の旧作を「新作」として売り込んだりもしたという。渡辺は、このような十八世紀後期の作曲家の著作権意識の揺れは、著作権システムのパラダイム・チェンジがこの時期にあったことを示しており、ゆえにこの時期を近代的な「音楽作品」概念成立の転換点であるとする。渡辺1992：96-99参照　戻る

²⁷ しかし実際の音楽産業上の配慮は、理念的には演奏を「作者」の帰属とみなしたものの、必ずしもそこからの利益を厳密に主張したわけではない。「1870年代および1880年代には、音楽出版社は彼らの演奏権の主張を差し控えた（そして彼らの曲をカヴァーする歌手に金を支払いさえした）。なぜなら生演奏のショーは彼らの財産（引用者注：音楽出版社が権利を保有する「作品」）を広告するのに最適の手段であったからである」（Frith 1987b：59）。不確実な演奏権収入よりも、数多い演奏によって曲をヒットさせ、その楽譜の売り上げを伸ばすことが音楽出版社の目論見であり、「作者」の利益につながった。　戻る

²⁸ 日本においては例えば昭和四〇年～四九年の「ワン・レイニイ・ナイト・イン・トーキョー」訴訟がこのことをよく表している。当該曲の「盗作性」の有無を巡って争われた裁判だが、判決文の中から幾つか抜粋する（著作権判例研究会1978より）。「音楽は旋律、和声、節奏（引用者注：リズム）、形式の四要素から成るものであるから・・・（p.369）」「この種の歌謡曲では旋律が重要であることはいうまでもない（p.376）」「音楽著作物にあっては、著作者の思想感情の独創性が旋律に顕現するので、音楽著作物の本質部分はその主要な旋律にあり、これに著作権の保護が付与されるのである（p.400）」。またこの裁判では証拠物件として当該曲の楽譜が提出され、作曲家らによる旋律の鑑定が行われた。　戻る

²⁹ カリル・フリンは、アタリの議論は上部構造的現象と社会-経済構造とのつながりについては完全には把握しておらず、教条的マルクス主義文化論者の主張------社会-経済的下部構造が上部構造に直接反映される------のちょうど裏返しの反映理論を展開し、上部構造によって経済的構造を説明しようとする論であると見る。フリン1994：188、及び324頁参照。　戻る

³⁰ 自動ピアノなどの自動演奏楽器の発達も十九世紀末から音楽文化に影響を与え、「演奏」の大量消費の先駆けとなるのだが、ここでは詳しく触れる余地がない。蓄音機の性能が向上する1920年代頃までは自動ピアノは音楽の再生産メディアとしての役回りを一部担っていた（渡辺1996b：172-3）。だがこれらの自動演奏楽器は「録音装置とは見なされない。なぜならそれらは音を固定し保存するのではない。それらは音を生産するが、再生産しない（強調原文）」（Jones 1992：15）。　戻る

³¹ 同様の見解はアタリ1985にも見られる。pp.140-148、特にp.147参照。1910年までの初期の蓄音機は技術的に言葉しか録音することができなかったという。アタリはこの蓄音機の「模範的なディスクールを保存する」ための目的が自身を裏切り、逆にその支配の破壊につながったと論じる（同書：143）。　戻る

³² 「パランプセストとは書いてあった文字を消して、新たに重ね書きされた羊皮紙のこと。下の文字がわずかに透けて見える。ルネッサンスの時期には、ギリシア・ラテンの古文書の発掘作業として、科学的処理によって下に隠れている文書を浮き上がらせる操作がなされ、キケロなどの文書が復元された」（土田・神郡・伊藤1996：189）。現代の文学理論ではこのイメージから、ある先行テクストとそれを変形操作して生成される二次的なテクストの関係を指す概念として用いられる。　戻る

³³ この発想自体はレオン・スコットの音声記憶装置（phonautograph）に由来する。スコットは「油煙紙に音の振動を目に見えるような記録にして転写する機械-------そこからその名フォノートグラフ、すなわち、音を書き記すものという名が出たのだが------を発明したのだった。それは1857年のことで、数年間、パリのある会社で、音の測定をしたり分析をしたりする実験装置用に製造されたものだった。しかし、その寿命は短く、ベルリナーの時代にはあるワシントンの博物館の陳列ケースの中に追いやられていた」（ジェラット1981：44）。　戻る

³⁴ 「今日グラモフォンとフォノグラフとは同義語になっている。だが、十九世紀ではそうではなかった。当時、『グラモフォン』とは明白に水平刻みの円盤を使用する蓄音機、『フォノグラフ』とは垂直刻みの円筒を使用する蓄音機のことであった」（ジェラット前掲書：45）。その後グラモフォンがフォノグラフを駆逐し、蓄音機は円盤方式を取るようになったのだが、米語では「フォノグラフ」という語があらゆる種類の蓄音機を表す言葉となった。　戻る

³⁵ もっとも、蓄音機は最初から現在のような「音楽の再生メディア」として受け取られていた訳ではない。渡辺裕が論じるように、初期の蓄音機は「最も完全な楽器」といった広告コピーとともに広告され、ラジオとともに楽器店で販売されていた（渡辺1996b：178）。現在のような「音楽の複製物」としてのレコードの位置付けが確立するのは、レコード評論誌やディスコグラフィー、レコード専門店などが出現した1930年代の半ばのことであるといってよいだろう。　戻る

³⁶ 当時のグラモフォン生産（ソフトも含む）の代表的な企業であったグラモフォン社は、1901年には79,348ポンド、1902年には137,268ポンド、1903年には252,285ポンドと、飛躍的に売上を伸ばしていた（ジェラット前掲書：97）。1929年のアメリカ大恐慌と、映画やラジオといった競合する娯楽メディアの影響でレコードの売上は一時落ち込むが、その後1930年代には、レコードの売上が楽譜の売上を抜き、以降の音楽産業はレコードを中心に回ってゆく（プリーストリー1995：17-8）。　戻る

³⁷ このテレグラフォンは1900年のパリ万博でグランプリを受賞したが、当時はまだ実用にたえる電気的増幅装置がなかったため、音質は極めて悪く、音楽産業の注目するところではなかったという。商業的に実用化されたテレグラフォンは事務所での口述用に用いられたが故障が多く、1910年までには磁気録音は理論的な可能性が論じられるのみになっていたが、マイクとアンプの出現によって再び注目されるようになっていった。30年代から40年代にかけてドイツが酸化鉄を用いた高度な磁気テープ録音技術を開発しており、第二次大戦後に連合国がその技術を持ち帰った。その技術をさらに発展させたアメリカのメーカーが1947年に磁気テープの商業生産を本格化することになる。ジェラット前掲書：235-9参照。　戻る

³⁸ 初めて磁気テープによる録音がレコード化されたのは、ビング・クロスビーによる1947年のショーの録音である（Jones 1992：39）。その後録音スタジオにも磁気テープが導入され、1949年にはワックスやアセテート盤に直接録音する古い録音方式は廃止されるに至ったという。テープ自体の改良によって、この頃にはレコード自体よりも広い周波数レベルを録音することができるようになった。また磁気テープの録音時間の長さや操作性の良さはスタジオ録音を一発勝負から解放し、何度も心行くまで最良の演奏を追求することを可能にした。ジェラット前掲書：247-8参照。　戻る

³⁹ 福田達夫によると、シュフェールの意図は、現実に鳴り響き、われわれの耳に届く具体的豊かさを持った音から、そこに潜在的に潜む音楽的可能性を引き出すことであったが、その響きにふさわしい形成原理を見いだせなかったゆえにミュジック・コンクレートの試みは長続きしなかった。福田1971：10-14参照。音楽の存在原理を「形式構造」に求める西洋芸術音楽の観念と、表層的・具体的な「音」を取り扱うテープ・テクノロジーの特質との齟齬の一例であるともいえよう。　戻る

⁴⁰ もっとも、録音の編集自体はテープ録音時代の前から初歩的な形であるとはいえ行われていた。生演奏をディスクで録音する際、複数のターンテーブルを交互に用いて曲を振り分けたり、マスター・ディスクに落す曲の順番を変更したりといったことは特にジャズなどの領域では一般的に行われていたようだ。プリーストリー1995：150参照。　戻る

⁴¹ グレン・グールドのコンサート・ドロップアウト（1964年以降）もこのような、レコード音楽の自律化という文脈が関与していると考えられる。彼の商業録音のキャリアは1953年に始まるが、時期的にはおそらくその当初から磁気テープ録音が用いられており、スタジオでの編集によって最良の演奏を実現することにはそれほど抵抗がなかったものと思われる。　戻る

⁴² 50年代の多重録音は、楽器演奏に必然的に付きまとう物理的限界を越えた「演奏」を可能にしようとする意識の延長線上にあり、ミュジック・コンクレートのように録音技術を用いなければ実現しないポピュラー音楽の確立はビートルズによって初めて実現されたといえよう。例えばこの時期のヒット、エディ・コクランの "Summertime Blues"（1958）は、コクランが演奏と歌を全て一人でこなして録音されたロックンロール曲であるが、その録音は当時の平均的なロックンロール曲の水準をはみ出す特異性を持っているわけではなく、容易に生演奏に写し換えることができる体のものである。「新たな再生技術を組み入れた音楽創造は新しい技術が登場した後を追いかけるようにして現れる」（細川1990：96）。拡張された音を音楽の体系の中に取り込むにはしばらくの時間経過を要した。　戻る

⁴³ 初期の録音における実験的手法の一例。「最初の仕事は、既録音の "In My Life" にインストゥルメンタル・ブレイクを挿入することだった。が、どんな楽器を使うのか？　ジョージ・マーティンが何らかのキーボードを弾く、ということだけは決まっていた。まずハモンドオルガンを試してみたが、これはうまく行かなかった。そこで彼はピアノを弾くことにするが、彼がやりたがっていたバロック風のソロを適切なテンポでプレイするには問題があった。このため、テンポを１／２に落として弾き、倍速でプレイバックしてみると、これが効を奏して、曲が完成。ビートルズ作品の中でも特に重視されるナンバーとなった」（1965年10月22日のセッション記録より抜粋。ルウィソーン1990：72）。　戻る

⁴⁴ 『サージェント・ペパーズ』は、1972年にはこのように評されている。「このＬＰはビートルズが、彼らの聴き手と同様に、六〇年代において急速に成長し、ごく無難なポップ音楽の因襲から離れて、ポップ音楽の基本となる規則に------そして犯すべからざるものとされている規則に------縛られない、まったく独創的な作品へと移行したことをはっきりと示したのだった。このアルバムは、いずれもロック音楽だと識別できるかなり短い曲から成ってはいたが、情緒は統一されており、アルバム自体がひとつの作品として首尾一貫していた。（中略）このアルバムはレノンとマッカートニーの作詞作曲上の不朽の業績であるけれども、それにまた、音楽的にひとつのまとまりのあるものとしてのビートルズの協同の才能を伝える記念碑である（強調引用者）」（シェイファー1975：38-9）。「演奏される」楽曲も、「録音された」レコードもともにビートルズの「作品」であるとみなされる。　戻る