修士論文第三章

⁴⁵ 「クラシック」音楽にとってマイクは単なる演奏の不完全な記録のための（不本意ながら用いる）道具に過ぎない。外在的な侵入者である録音技術者は、「クラシック」音楽の現場における規制的理念と、「録音」の理念（原音忠実＝ハイファイ思想）との間で板挟みを強いられる。録音制作の概説書より抜粋する。「（クラシック音楽の）演奏者はコンサートのための位置に配列している。録音よりも演奏のために考えられた配置であり、また舞台効果をよくするための配置であったりする。これに、マイクを立てていくのだから非常にむずかしい。（中略）ステージにやたらにマイクを立てることは、視覚上、録音とは無関係の聴衆に迷惑をかけることにもなる。（中略）万が一、マイクが故障しても、またその位置を変更したくても、演奏が始まったあとではどうすることもできないのである。まさに背水の陣をしくわけである」（相澤・高和・半田1991：65-6）。　戻る

⁴⁶ サラ・ソーントンは、この音楽文化における「正統性」を、二種類に分類する。「レコードの生産と消費との間には、二つの種類の正統性が機能している。最初の種類はオリジナリティとアウラの論点を含み、この価値はＤＪによってかなり担われている。二つ目の正統性は、共同体にとって自然である、あるいはサブカルチャーにとって適合的か、という点に関わり、これはより広い観念である。これら二つの正統性は、二つの基本的な文化の定義に関連させ得るだろう。最初のものは、芸術としての文化という定義に関わっており、二番目は「生活の仕方の総体」という人類学的な意味における文化に関連する」（Thornton 1995：30）。本論では作品概念に関わる最初の正統性について主に論議される。　戻る

⁴⁷ 「剽窃された音は、何よりもただ参照するというより、それになるという特別な能力をもっている。それが提示しているのは、新しい手段（means）というより、新しい意味（meaning）なのである。この二重の性格が、オリジナリティをめぐるいつ果てるともしれぬ論争を混乱させているのだ（強調原文）」（カトラー1996：191）。　戻る

⁴⁸ Goodwin 1990：270-2参照。ここで彼はサンプリング・ポップのありかたを「リアリズム」「モダニズム」「ポストモダニズム」の三つの段階として見ているが、「ポストモダニズム」（後で言及するM/A/R/R/S/をはじめとした、クラブ・ミュージックにおけるサンプリング使用を指す）に至っても「創作性」や「作者性」といった観念の支配が続いていることを論じている。「ポップは自らを喰い尽くすかも知れないが、古いイデオロギーと美学はまだメニューに載ったままだ」（ibid：272）。　戻る

⁴⁹ レコードによるダンス文化は、第二次大戦時のドイツ占領下パリに発生したとされる。ナチスはそれまでフランスの若者に人気があったジャズを禁止し、バンドを解散させた。そのためセーヌ河左岸の地下倉庫クラブ（カーヴ caveと呼ばれた）に秘密に集まった若者達は、生バンドのかわりにジャズのレコードを聴き、踊っていたという。そこには簡素ながらＰＡシステムも設置されていて、現在のクラブにある基本的な設備は既に整っていた。その後、50年代のロックンロール誕生の際も、オリジナルのミュージシャンの演奏を聴くには、フランスではレコードに頼る他はなかったため、徐々にレコードによって演奏を聴かせるディスコティーク（Discotheque、元々は30年代から「レコードコレクション」の意味で用いられていた語）が発展していった（Shannon 1985：5-7）。　戻る

⁵⁰ 特にサンプラーの普及は80年代劇的に進行した。デジタル・サンプリングの理論的可能性は1948年、数学者Ｃ・Ｅ・シャノンの「通信伝送の数学的理論」という論文によって確立された（岡1986：223）。音響のデジタルデータ化はその後ＣＤを実用化する一方、音楽制作の機材としてのサンプリング・マシン（もっともこの「具体音を楽器として用いる」という発想はミュジック・コンクレートに発しており、テープを用いたキーボード「メロトロン」などの形で用いられていた）を生み出した。実際にサンプリング・マシンが開発されたのは1977年、オーストラリアでのことだが、製品の形で供給されたのはフェアライト社の「フェアライトＣＭＩ」（1979）が最初である（氏家1994：128）。82年にはE-mu社から「イミュレーター１」が普及型サンプラーとして発売され、サンプラーはその後のポピュラー音楽制作に次第に取り入れられてゆく。　戻る

⁵¹ カット・インは、あるレコードをかけているときに瞬時に別のレコードに切り替えること。スクラッチはレコードを手でこすり、摩擦音を打楽器的に挿入する手法。ロング・ミックスは二つのレコードのピッチを合わせて重ねて鳴らし、新たな音を作ること。どれもクラブＤＪによって行なわれる基本的なテクニック。　戻る

⁵² 例えば筆者の手元には『DJ's PERFECT BOOK』（カワイイ！編集部編、主婦の友社、1996）という初心者向けのＤＪ入門書があるが、これをみるとＤＪの基本的なレコード・プレイの技法や使用機材の解説がある一方、その二倍以上のページがディスク・ガイドに当てられている。そこで紹介されるレコード（そのほとんどは12インチシングル）は「マスト」（重要）なものは何か、即ち一人前のＤＪとして所持しておくべきレコードは何かといった観点から選ばれており、ＤＪプレイの際に選曲のガイドとなるＢＰＭ（Beats per Minute：一分間あたりの拍数）が一枚ごとに記載されている。　戻る

⁵³ クラブ・ミュージックについての以下の記述は、英語圏、特にイギリスでの現象が中心となる。アメリカでのヒップ・ホップの隆盛はイギリスでのクラブ・ミュージックの発展とはまた異なった特質をもっており、興味深い研究対象ではあるが、今回は筆者の管見の及ぶところではなかった。ゆえに以下はクラブ・ミュージックと呼ばれる音楽実践の領域全体を包括的に述べるというよりも、イギリスでのその発展を一例として、80年代中盤～90年代初頭にかけてのクラブ・ミュージックを巡る現象や観念の変移を限定的に記述したものとして読まれたい。事実関係に関する記述については椹木1991、三田他1993、石野・野田1994、Langlois 1992、Thornton 1995及び雑誌『ミュージック・マガジン』『リミックス』『エレキング』などを主に参照した。　戻る

⁵⁴ 1975年頃、クール・ハーク Kool Hercというジャマイカ出身のＤＪが、この「ブレイク・ビーツ」という概念を初めて見出したとされる。それまで一曲丸ごとレコードをかけていたＤＪ達は、以後レコードの中の特定の一節のみを繰り返しかけたり、さまざまなレコードのハイライト部分を繋ぎ併せたりし始める。　戻る

⁵⁵ 例えば次のような発言を参照。「僕にとって、テクノとはゴスペルみたいなものだ。シンセサイザーの一音、一音に涙が出そうなくらいに感動することもある。こうしたエレクトロニクスとスピリチャリズムの関係性は、すでに'70年代ドイツの電子実験音楽（クラフトワーク、マニュエル・ゴッシング、エドガー・フローゼ、クラスター･･････など）によって提示されていたが、さらに遡ればシュトックハウゼンが電子神秘主義音響を作り始めた'50年代中期から、すでに現在のテクノは用意されていたといえるかもしれない」（1994『電気グルーヴのテクノ専門学校Vol.1』ソニーSRCS7335、小泉雅史によるライナーノーツより引用）。　戻る

⁵⁶ 「テクノ」というジャンル名が成立した際の逸話は興味深い。「ヴァージン社のＡ＆Ｒマンとマーケティング部門がＤＪ達や他の専門家たちと意見交換を行った。その目的は、この音楽を------そのアルバムにはデトロイトの３人の黒人ＤＪによって生み出されたトラックがフィーチャーされていた------何と呼ぶべきかと決めるためであった。『ハウス』という言葉は既にシカゴという都市と強固に結び付けられており、またイギリスでは広範囲に渡って危なっかしく使用されていた。彼らは結局、その音楽の名前を『テクノ』と決定した。その名は音楽に明確なアイデンティティを与え、かつその音楽をなにがしか部分的に新しいものとして見せたからである」（Thornton 1995：74-5）。　戻る

⁵⁷ 面白いことに、90年当時頃まではこのスタイルは「ブリープ・テクノ」と一般に呼ばれていた。「テクノ」が成立して後の観点からこの「ブリープ・テクノ」を眺めることによってそれが「ハウス」と再認識されたものと思われる。このことはイギリスのクラブ・ミュージックの主流がハウスからテクノに移行したことを物語っている。　戻る

⁵⁸ 「アシッド acid」はＬＳＤのことを指すが、「アシッド・ジャズ」といっても、彼らの用いていたドラッグはエクスタシーやＬＳＤなどではなく、もっぱらマリファナ止まりであったのだが、この言葉自体はアシッド・ハウスの影響で、90年頃から使われだしたようである。　戻る

⁵⁹ だがソーントン自身は、「ライブ文化」「ディスク文化」を理念型として厳密に用いている訳では必ずしもなく、Thornton 1995には「ライブ文化」＝ロック文化、「ディスク文化」＝クラブ文化といった直接的な適用がしばしば見られる。　戻る

⁶⁰ 庄野1981：179の図式を一部変更（元の図式は「作曲家-楽譜-演奏者-音響-聴取者」）。庄野は「作品」を楽譜と同一視する音楽記号学の一意見を批判し、音楽行為の意味作用の多様性を主張する文脈でこの図式を批判的に用いるのだが、ここで本論が論じている「ライブ文化」の音楽伝達図式は、楽譜を通常持たないポピュラー音楽についての理念型であり、かつ「作品」概念の位置付けを検討する観点から、ここでは楽譜ではなく「作品」を一項としてこの図式を使用した。増田1996は、このライブ文化における「作品」の語の使用がこの図式に当てはまることを「フォーク音楽的作品」概念の類型として論じている。　戻る

⁶¹ 一般的なロックやポップスのような現実の音楽実践は、この「ライブ文化」「ディスク文化」の双方が混在しながら行われているが、音楽著作権システムなどに見るように、表面的には「ライブ文化」のパラダイムが優勢であるといえよう。音楽は「演奏」されるものとして捉えられ、理念的には「演奏」＝「レコード」と捉えられている。ライブ活動を行なわない歌手やグループはほとんどいない。現実には、ロックバンドですらその収益はレコードの売上が主であり、ライブはそのレコードのプロモーションのために行なわれるようになっているのにも関わらず。Frith 1981：136-7参照（邦訳p.167-9）。　戻る

⁶² ＤＪ達には、多くの場合「生演奏」による音素材より、「録音」された音素材が好まれる。著作権関連のリスクを犯してでも既成のレコードからサンプリングされた音に彼らがこだわるのは、このようなサウンドについての規範が存在するためである。「やっぱ基本はサンプリングだよ。生音も好きだけど、使うにしてもヒップ・ホップの音、つまり限りなくサンプリングに近くタイトにプレイできるミュージシャンじゃないとね。モロ "生だ" って解るのはダサイからさ」（ヒップ・ホップのグループ、オーガナイズド・コンフュージョンのインタヴューより、1992『リミックス』誌15号p.92）。　戻る

⁶³ その「演奏」は自律的な評価基準をも伴っている。例えば、ターンテーブル・メーカーのテクニクスの協賛によって、世界的規模のＤＪコンテスト「Disco Mix Club DJ コンヴェンション」が83年からヨーロッパで毎年行なわれている。そこではＤＪプレイの「芸術性」の向上を目的に、世界各国から集まったクラブＤＪ達によってその「演奏」が競われる。　戻る

⁶⁴ 「ベッド・ルームで録音された作品をプレスして外部に出すことがテクノの第１段階とすれば、ベッド・ルーム（＝スタジオ）そのものをステージに引っ張り出して聴衆の前にさらすこうしたステージングは、テクノが新たなフェイズに突入していることを示しているのかもしれない」（前出の記事より、p.40）。このような「演奏」は「ライブＰＡ」という呼称で定着しつつある。　戻る

⁶⁵ ポピュラー音楽の実践においては、「カヴァー・ヴァージョン」はしばしばなにがしかの「編曲」を伴うことになる。しかし記述的な記譜（Seeger 1958）による認識では明らかにその「編曲」が見てとれる音楽実践にあっても、規定的な記譜で保持されず、しばしば演奏者によって変容される、ある「曲」の旋律の「解釈」と「編曲」との差異を確定することは難しい。　戻る

⁶⁶ 増田1996では、ポピュラー音楽をめぐる一般的言説における「作品」という用語の使用様態を、Margolis 1959による芸術記号学的枠組みを用いて検討し、そこに大別して「フォーク音楽的」作品と「レコード音楽的」作品の二種類の「作品」概念が存在することを確認した。両者は本論で論じた「ライブ文化」と「ディスク文化」それぞれにおける作品概念に対応する。　戻る

⁶⁷ 「『楽曲』の同一性は何によって保証されるのか。歌のメロディ？　和声進行？　リズムパターン？　いや、そのどれを消去しようと、極端な話が全要素をさしかえたところでリミックスヴァージョンとしてなら成立可能ではないか？」（ヲノ1995）。ＤＪのジョシュ・ウインクは、その原曲のパーツを一切使わず、ハウス・ミュージシャンであるモビーの曲、「ブリング・バック・マイ・ラヴ」をリミックスした。　戻る

⁶⁸ だが一般的な意味でいうところの「引用」と、リミックスにおける他のレコード音楽的「作品」の部分使用は異なる。細川周平は、音楽における引用を、「テクストの外部から挿入された異物であ」（細川1982：152）り、「部分と全体の＜ちぐはぐさ＞によって、テクストの構造の再階層化をもたらす」（前掲書：同頁）ものであると論じる。すなわち、地としての音楽のテクストに対する図として機能して初めて、引用はその引用性をあからさまにするのであり、クラブ・ミュージックにおけるリミックスのように、そのテクストのほとんどが「引用」によって構成されているテクストの場合、＜ちぐはぐさ＞は所与のものであり、引用として他のテクストを指し示す機能を果たさない。椹木野衣によれば、サンプリングはあくまでも「略奪的な戦略なのであり」（椹木1991：120）、「『引用』が、結局は他者をいかにして自己に調和させるか、ひと綴りの自己表現の小宇宙に首尾よく配置させるか、という問題だったようにしては『サンプリング』は引用しない」（前掲書：同頁）のである。　戻る

⁶⁹ 例えば、ヒット・レコードの「リミックス」であることを明示したレコードは、その元のレコードを購入したファンにさらなる購入意欲を起こさせるかも知れない。またそのリミキサーのファンには、元になったレコードに対する興味を抱かせることになるだろう。先述したジョシュ・ウインクによるモビーのリミックスの場合にもそれは当てはまる。　戻る

⁷⁰ もっとも現実にはこの例の場合のように、一つの曲に対してカヴァー・ヴァージョンとリミックスがともに行なわれるようなことはあまり一般的ではない。それは双方の実践がそれぞれ「ライブ文化」「ディスク文化」それぞれに根差したものであり、別の秩序に属する実践であるためである。ここでは両実践の構造を対比的に検討するため、それらが理想的な形で現れている格好の例として「トムズ・ダイナー」を取り上げている。　戻る

⁷¹ クラブ・ミュージックの作者意識の曖昧化は、その「作品」の存在位相に連動している。音楽家の夢想的なアジテーションを聞いてみよう。「ぼく福富幸宏は音楽を記録したものを、レコード会社を介して制作し売ってます。顔写真つきケース入り２、５００。記録物は購入した人が所有しますが、再生装置を介して発せられた音は、その振動の伝わったすべての人が共有できるはず。また、当然ながら記録物上の情報はその所有者が自由に利用できるものです。一部をサンプリングして別の音楽を構成する要素とするも可」「音を所有することは可能か。（中略）空気の振動そのものはだれのものでもないし。／音楽は空気の振動そのものと断言できるので、／すべての音楽はすべての人が、／共有している。／はず。（強調引用者）」（ハウスＤＪ／ミュージシャン、福富幸宏のエッセイより引用、1992『リミックス』14号p.72）。　戻る

⁷² アメリカ合衆国著作権法第１０７条は、批評、解説、研究などを目的とする著作物の公正使用を、著作権の侵害と見なさないことを定めている。ここでの公正使用は、以下の四要素を考慮して判断される。「１：使用の目的及び性格（使用が営利性を有するかどうか又は非営利の教育を目的とするかどうかの別を含む。）、２：著作権のある著作物の性格、３：著作権のある著作物全体との関連における使用された部分の量および実質、４：著作権のある著作物の潜在的市場又は価格に対する使用の影響」（著作権資料協会1978：9）。　戻る

⁷³ 「ディスク文化」のヘゲモニーに関する、ラディカルな「技術決定論」的主張の一つ。「ライヴの音楽は、私たちの聴取全体のうち、ごくわずかなパーセンテージしか占めていない。しかも、録音は今や基本的なメディアであり、音楽的アイディアとインスピレーションはそれを通じて広がっていく（ここでいっているのは、質のことではなく、量的な事実である）。（中略）録音された音楽は、そのジャンルの共同体を離れ、レコードの世界へ仲間入りをする。作曲家・演奏者・レコードの間の相互作用は、それ自体として、音と構造に帰するのであって、特定の音楽共同体にではない。漏れ、滲みだし、他の手法を取り入れ、染み込んでいき、抽象化され、伝染してゆく。それが、現在の音楽作品の一生なのだ」（カトラー1996：200-201）。　戻る