99-05-27 専攻分野反転の法則
99-04-01 生涯の１０枚
99-03-18 たとえば、オレが死んだら
99-01-25 Ｊ＝Ｊ・ナティエ『音楽記号学』（春秋社）再読の覚え書き
99-01-18 著作権制度と「作者の権利」
99-01-11 絶対音感とポラロイドカメラ
院生稼業をそこそこの期間やっていると、それぞれの研究分野によって人格類型がなんらかの一定の傾向を示している事実に気づくことになる。ワタクシはさまざまな分野の学生・研究者と大酒を呑んできた経験から、とある法則をかねてより持論として見いだしてきている。それは「専攻分野反転の法則」とでも呼べるものである。
例えば、不肖ワタクシめが身を置く音楽学業界を考えてみよう。音楽学者は軒並み実際の演奏、あるいは唄がヘタクソである。少なくともそのような自己イメージを強く持っていることは間違いない。言い換えれば、演奏や唄のうまい音楽学者はロクな研究成果を挙げていない。そう、音痴だからこそ、あるいは演奏技巧作曲の才能などの欠如を埋めんと欲するが故、彼らは音楽を学として専攻するに到ったのではないか。すなわち、優れた音楽学者は必ず音痴である、との命題が成り立つのである。
また、隣接領域たる美学においてはどうか。言を待つまい。美学会の例会・大会などは○○や●●（自粛）の群である。不真面目な美学徒たるワタクシと某Ｏ某Ｋ大助教授は、優秀な美学者たち、美を求める研究者の集まりに参加する度、○○しきりと嘆きあうのである。
この法則を敷衍してみよう。言語学者の言うことは意味が分からない。哲学者はバカばかりである。講義のうまい教育学者を寡聞にして知らぬ。心理学者ほど人の心を知らぬ者はない。倫理学者は犯罪人である。読者諸氏にも思い当たるところがあるであろう、見事に専攻分野と人格類型に反比例の関係が見て取れるではないか。
社会科学に目を転じてみよう。金持ちの経済学者が居ただろうか。社会学者は社会性が無いか反社会的な連中ばかりである。赤信号で停止せぬ法学者。道に迷う地理学者。論戦好きな平和学者。いかがであろうか。彼らは自分に欠けたものを求める志向が強烈な故、それを学として考究するに到ったことは明瞭であろう。
故に、次のような驚愕すべき結論が導かれる。人類学者は人間ではないのであった。
無人島に流されるとしたらどんなレコード持っていくか、つうベタな問いをマジメに考える必要があってここ数日考えてみた。今の所の結論。
シオン『春夏秋冬』
エレファントカシマシ『エレファントカシマシ』
Dinosaur Jr. 'Bug'
Nick Cave & The Bad Seeds 'Tender Pray'
Leonard Cohen 'Songs of Love and Hate'
Carole King 'Tapestry'
エレファントカシマシ『生活』
Van Morrison 'Astral Weeks'
Mr.Fingers 'Introduction'
ヤマジカズヒデ『Sunday Paffce』
Joao Gilberto 'Joao'
コメントは多すぎて無意味なので止める。配列は最初に聴いた順。「１０人」とかにするとトム・ウェイツやらティム・バックリーなどが入ってくるんだけど一枚二枚に絞れない。「生涯の１０枚」と言いながら１１枚挙がっているのには別に大した意味はない。エイプリルフールだ。堅いこと言うなよ。
葬式には喪服・喪章の類一切厳禁。何が嫌いかってあの黒ほど嫌いなものはない。所詮戦後の流行でしょ？ 「オマエも悲しめ」といわんばかりの強制を形にしたあの暗い光景。いらぬ世話である。よってオレの葬式では絶対禁止。ネクタイ不要、普段着で参列のこと。
出来ることなら使える臓器全部とっぱらってスカスカの遺体で燃やして欲しいものである。肺は真っ黒、肝臓は酷使で役立たずかもしれないが。申し訳ない人生であります。あ、でも角膜は上等だぜ多分。
しかしなんで葬式つうのはあのように陰々滅々としてるのかね。日本における「死」のタブーを日常と分節する習俗や慣習が失われたせいで、ただ絶対的に慎みと哀しみを盲滅法に振り回すことしか出来なくなったのか（残ってるのは塩撒きくらいのものか）。死は超越的なものと切り放され、ただ「悲しい」という感情を周囲に強制する装置になってしまった。オレが死んだらそんなのは真っ平である。友人連中が久しぶりに集まれる口実に使って、がーっと派手に呑んで喰って騒いで欲しいものである。
葬送の曲としてエレカシの『奴隷天国』でも大音量で流して、参列者をいやーな気分にさせるのも一興。さぞややるせない光景であろう。ああ見てみたいぞ（笑）
こんなこと言うと「死者を侮蔑するのか」的な反応が返ってくる。ちゃうって。オレはオレが死んだときのことを言ってるわけよ。他人の「死」とは全く無関係の。
確かデニス・ホッパーが言ってたっけ。「人は突然死ぬ。そこに理由はない」。なら自分の死くらい自分で指図したいではないか。人のために死ぬ訳じゃないだろ。人のための葬式なら、それをオレの名の元でやってくれるな。
最後に骨になったら粉にして関門橋の上から海峡に播いて欲しいねえ。門司の和刈利の山の上から見る景色が好きなので。
Jean-Jacques Nattiez 'Musicologie Generale et Semiologie'
・pp.18-22。記号学はコミュニケーション学ではない（エーコ的コード概念の方法論的有効性への疑問）。コミュニケーションは記号作用を構成する一部分にすぎない。ではなぜ音楽は「コミュニケーション」として見なされるのか？ Stuart Hall "Encoding / decoding" での「透明なコミュニケーション観批判」と重ねて読むのが有益か。ホールは「交渉的な読み」「対抗的な読み」（両者の区分は推移的なものか？）によってメッセージが「阻害される」ありかたに着目するが論理的には等価。そして優先的な（dominant）読みが支配的なイデオロギーの作用によって生ずるとする。イデオロギーは創出レベルと感受レベルを媒介しつつ両者の闘争の場となる。音楽における「優先的な読み」とは何でありそれはどのように構成されるのか？を問うべき（制度的な問題圏との接合。著作権制度とも繋がるか）。
・「記号学的三分法」はイデオロギーの問題を取り扱うことはできない。「開かれた作品」の主張者たち（エーコなど）によって「創出レベル」と「感受レベル」が混同され、「作品概念」をロマン主義的な作品概念の名残として「創出レベル」の判定にのみ委ねる（pp.103-109）のを、記号学的三分法によって批判するナティエは正当である。がしかし「ではなぜそのようなロマン主義的謬見による作品概念が今日強固に残存しているのか」についてはイデオロギー論の文脈で再度問われるべきであろう。「現代音楽」における文化資本とそれをめぐる言説的権力の布置など。「開かれた作品」という言説（イデオロギー）が感受レベルに作用する過程を見るミクロ分析なども考えられる（オレのする作業じゃないけど）。
・音楽の「開かれた作品」についての、モビールとの比較（p.107）や「作品の可塑性を聴取者が気づくかどうか」についての前衛音楽家の無関心（pp.107-108）は、モダニズム芸術の一領域としてのみ「音楽」を位置づける「芸術＞音楽」観に基づく。しかし事態は逆であり、音楽は芸術とは別の領域である（シリアス・ミュージックとよばれる一部分が「芸術音楽」として重なるのみ）。ハイ・アートの守護者としてのエーコ？（少なくとも音楽については）。「芸術」をモデルとした音楽実践が袋小路に行き着くのは、ことなるメディアとことなる記号学的構造を同一のイデオロギーによって取り扱おうとするためである。がその実践が創出レベルで意図しなかった受容を生み異なる実践を形作り（異なった形で）救出されることもあろう（流用 appropriation）。それが所謂 New Music と呼ばれる昨今の動向の基盤を成している（だがそれは断じて「シリアス」と「ポピュラー」のコミュニケーションの成立ではない！ 『スタジオボイス』的欲望によるハイアートへの憧憬は、イデオロギー的な批判は当然としてむしろ記号学的に批判されなければならない）。セリー音楽がノイズと区別できない感受レベルにおいては、それはノイズ音楽として新たなゲームに接合される。感受レベルでのゲームの移行。例えば4'33"についての感受レベル（批評的言説）の変容。ダダイスト的ケージ観（「音楽におけるデュシャン」）から感受レベルの自律性の守護者としてのケージ観（「世界に耳をすますこと」）への移行はその例ではあるまいか。まあそれにはケージ研究自体の進展もあって本人の「創出レベル」に忠実な解釈が一般に浸透したこともあるだろうけど、「作者の意図」によって感受レベルを規範的に定めようとする言説は疑いなく反動である。よっていまこそデュシャン『泉』をコンセプチュアルにあるいは政治的にではなく美的に感受すべきなのだ（笑。しかし真面目なハナシである）。
・pp.88-89。音楽作品について「物質形態／存在形態」の区分。前者は「中立レベル」であり後者はロマン・インガルデン的な哲学的存在論に委ねられる。しかし前者を「記譜」によって離散的に弁別せねば音楽記号学は不可能であるとするナティエの主張は謬見と映る。「採譜された楽譜（Seeger の descriptive notation）によって実際の音を示すことができなければ、我々研究者としてはどうしようもないからである」（p.92）。方法論的な便宜の優先はそれまでの慎重な議論に比してなんとも御都合主義である。ならば音楽記号学において、離散的分析は不能である場合も存在する、と認める勇気を持つべきではあるまいか。おそらくナティエはネルソン・グッドマン同様（もちろんインガルデン同様）メディア論的な視点を捨象している（あるいはクリス・カトラーのいう「三つの記憶装置」のうち古い二つしか考慮に入れていない。『ファイル・アンダー・ポピュラー』水声社）。すくなくともレコード音楽の中立レベルは、映像あるいは彫刻と同様「構文論的に稠密で綴りをもたない」複数記号系（ネルソン・グッドマン）である（『世界制作の方法』みすず書房参照）。映像分析？ 彫刻分析？（ナティエならばそれは「感受レベルでの隠喩的解釈項による疑似分析」と呼ぶのであろうか）。そうではなく、レコード音楽の中立レベルについてそれが一見「綴りをもつ」ように（創出レベルあるいは感受レベルで）取り扱わせているところの「力」を見るべきであろう。ここでも記号学的分析の限界がイデオロギー論に突き当たる。音楽の学問は離散的テクスト分析に止まるものでは決してない。
・一見そのような「レコード音楽」の存在論的地位について議論しているように映る「音のオブジェの記号学的地位」（pp.116-130）だが、ここでナティエは理論的なアポリアに陥る。おそらく「中立レベル」概念の両義性がそこには関与する。「象徴形式は五感で捉えられる「痕跡」という意味において物理的・物質的な形態をもつものである。（中略）モリノはこのような「痕跡」の概念に対して、「中立レベル」「物質レベル」という表現を用いている。そして、このような中立レベルについては客観的な記述を行うことが可能である」（pp.13-14）という当初の定義は、「音のオブジェ」を論じるにあたって、「中立レベル分析が対象として記述する諸特性は、分析される当の作品や音楽タイプに応じそのつど創出特性になったり感受特性になったりするのである。中立レベルは音楽的な「コミュニケーション」の両端（「発信者」と「受信者」）の間を行き来する「動的」なものなのである」（p.122）と変容する。「動的」な「痕跡」？ おそらくナティエはここでシェフェールの「音楽オブジェ論」を批判し「中立レベル分析」を「客観的な記述」として行うことに性急なあまり、物理的な痕跡にすぎない（それはあるいは必ずしも綴りを持つとは限らない）「中立レベル」に規範的な分節を持ち込んで特定される「諸特性」と「痕跡」自体を同一視しようしている（p.18では中立レベルの「対象レベル」と「分析レベル」との混同を注意深く避けようと呼びかけているにも拘わらず）。「対象自体」（物自体？）と「対象の記述」との混同。グラマトロジーがどうのとかロゴセントリズム批判とかに当てはまるんでしょうかこういうの（デリダはよく知らんので）。
中立レベルの「客観的な記述」とは結局、ナティエにとっては楽譜や言語のような綴りを持った記号系に「痕跡」を帰着させる作業である。がしかしレコード（あるいはテープ）の音は細川周平が指摘するように、録音の対象となり創出レベルにおいては綴りを備えた実践によって生み出されたかもしれない「原音」（『レコードの美学』p.65）では断じてない。「それはtran-scriptionではなく、trans-phonation、音による音の記録である。原音ではもちろんない」（同頁）。レコード音楽における中立レベルは、綴りをもつ離散的な記号系によって記述することはできない。それはただ「音」として鳴り響くだけである。音楽学はその「音自体」を安易に離散的記号系に回収するべきではない。そのような営為こそが知的退廃でなくて何であろうか。
ピカチュウのエロ同人誌事件とやらでまたぞろ著作権をめぐる議論があちこちで見受けられるようになってきた。僕はそういった議論を見るたびいらいらしてしまう。曰く「著作権は創作者の権利です。大事にしましょう」。曰く「創作者といってもそれまでの表現を模倣して創作しているわけだから、その自由な使用を制限するな」。云々。ああいらいら。そもそもなぜ、著作権「法」の問題が「創作」とか「表現」をめぐる問題とまったく葛藤もなしに同じ問題とされてしまうのか。
それらは全然別の話じゃないか。
著作権史を詳しく再述する余裕はないが、そもそもの著作権制度の起源は決して「作者」の権利保護ではなかった。情報産業の祖型としての印刷業の育成・保護と、それを通じて言論検閲を行う法制度としてまず copyright は生じる。「作者」の利益保護なんてのは、新興出版業者と既得権益を争ったギルドが持ち出してきた屁理屈が、「人権」のインフレを突っ走るフランス革命下に制度化されてしまったものに過ぎない。ロマン主義と人格権思想の勝利。天才的創作者の人格とその表現は密接に結びついている故に、「表現」は作者の排他的な占有を受ける、というロマン主義的妄想の制度化＝大衆化。がしかし、このような「作者の権利」と法制度としての copyright を厳密に一致させようとする試行錯誤は常に新たなほころびに出会うことになる。複製メディアの出現、そしてデジタル・テクノロジー。ほころびは決して埋められることはない。
「表現」（というのも人格権の無条件で無自覚な前提が感じられて気持ち悪い用語だけど）に対する作者の思いはそりゃ社会的慣習として無理なく守られるべきだろう。しかしそのことが著作権法のデザインや問題点についての規範となるのはどう考えてもおかしいではないか。著作権法なんざ存在しなかった時代にもそれと関係なく「作者意識」はあった（もちろん近代的なそれとは異なったものだが）。現代的な著作権制度は文化的テクストの生産者に対する経済的権利を保証し、かつ文化の発展に寄与する（つまりその生産物の使用を円滑に行わせ新たな文化の創作を誘発する）ことを目的とする。創作に携わることで生活する人々の基盤はそりゃ守らなければならないだろう。が、そこに「作者の権利」とかいう美学的問題が紛れ込んでくるから話がわけわかめになってしまうのだ。
そもそも「著作権」と copyright は同じものではない。後者は原理的には（極論すれば）美学的権利を一切含まない（「複製権」にすぎない）。前者にしても日本の著作権法制定時にヨーロッパ的法制度を取り入れた際造語されたものだが、これに対応する西欧語は存在しない。「文学的・美術的作品」というのが国際条約での「著作物」に対応する制式用語である。「著作物」という概念がいまだ日常用語として熟したものではなく、物象化されたニュアンスを未だまとっていることは、われわれに対して容易に神秘化の効果を及ぼすだろう。そして法的な権利保護と美学的な権利問題を混同させたまま、文化産業の占有や作者への搾取に対して無力なままにさせるだろう。「創作者の権利は守らなければならないから、著作権法の規定は守らなければいけない」と何かにうかされたかのように繰り返しながら。
追記：本稿に関連する議論が行われたので付記しておく（98-02-07）
カラオケに久しぶりに行って気づいたこと。スガシカオの「ストーリー」を唄おうとしたのだが、伴奏は一音（半音二つ分）低くなっていた。するとさんざん聞き込んでいたこの曲を唄おうとしてもうまく音程が取れないのだ。こんな感覚は初めてだ。
「絶対音感」つうのは周波数で指示される西洋的な音階を絶対的な基準で「指示」できる能力を指すものであると一般に認知されてると思うのだが、それとは違い、一般にいう音楽的能力に奉仕しないような形での「絶対音感」（つまりなんども繰り返し聞いた「ある演奏」の絶対的な周波数を耳が関係論的にではなく「そのまま」記憶してしまって、それは西洋的な音程記号に帰されることなく、移調された旋律に対しての「絶対的な差異」すなわち「記憶してる筈の旋律を歌えない」状況が生じてしまう）が自分の耳に生じている事実に驚いてしまったのである。
すなわち、西洋的な記譜体系の中では単に長二度移調しただけの旋律が、アタマの中ではともかく、「耳」においては全く「別の」ものとして聴こえてしまう体験を実に生々しくしてしまったのだ。ワンコーラス唄ってその移調の「システム」に慣れるとなんとかうまく歌えるように戻ったのだが、そこに至るにずいぶんアタマは「労働」を余儀なくされた。
これは「絶対音感」の帰結なのか。一般にいうそれは「音楽的能力」の、常態を越えた個人の「才能」を表すタームとして流通している。がしかし、私が今日感じた「絶対的な音の同一性と差異」の感覚は全く（それは断言できる）「音楽的能力」に寄与するものではあるまい。なにせ「元の音がアタマにこびりついてる故にうまく歌えない」のであるから。しかもその「こびりつき」は、なんらかの音システム（例えば西洋的な調性システム）を直接指し示すわけではない。それは単に特定の彫刻作品を脳裏にありありと思い浮かべるかのように、私の脳裏を占める特定の「音楽」（死ぬほど聴いているスガシカオのＣＤのテイク）としてあり、それが自分の行う音楽実践（唄うこと、その「音楽」を同時に再生産すること）を妨害するのである。カラオケで今現在鳴っているキーではあの特定の「音楽」は再現できない（同じものでありながら同じものではない）。ああどうしよう。
カラオケに行ったのは考えてみれば一年数カ月ぶりである。以前バンドで唄っていたとき、一年程のブランクを経て久しぶりにマイクを持ったとき「グルーヴに乗れない」自分に驚いた経験を新鮮に感じたものだが（それも一度で収まった）、リズムではなくメロディー（つうか音程）に関してこういった感覚を感じたのは初めてのことだ。
ええと、金が無い。ゆえにベストセラーの『絶対音感』はまだ読んでない（古本屋待ち）ので、そこでどのような議論がなされているかはわからん。がしかし、そのような感覚を神秘化するのはいかがなものか。まあ当然眉に唾付けて読んでる人ばっかやと信じるのだが、それは酒鬼薔薇聖斗の持っていたとされるそれと同様（まあオレはよく知らないけど）、感覚的な与件を「ポラロイドカメラのように」記憶する能力に過ぎないのかもしれないし、それは程度の差こそあれ、音程だのハーモニーだのといった「西洋的≒ヘゲモニー的」な音楽的シェーマによる抑圧＝規制の元にある力学なのである。たぶん。なんかよくわからんくなった。すまん。
とにかく、このエッセイの題名なのだ言いたいことは。「絶対音感」とやらとポラロイドカメラとは記号論的に同じことじゃないの？ んでマスダが感じたところの「元の音楽の像が新たな実践を邪魔すること」つうのは、ロジカルにそのような「絶対音感」を操作する術を持たなかった故のことではないか、と思うのだ。ロジカルな音感の操作とはすなわち、現代の日本においては、ヘゲモニックな「西洋的記譜」に「十全に指示されうる」と信じられてる音体系に過ぎない。「絶対音感」としての音色記憶って果たしてそう呼ばれますか？ちゃうでしょ？つうこと。そのようなヘゲモニックな体系を受け入れなかったが故に「絶対音感」を持ちつつ「音痴」として処遇された人も多数に上ると思う。いやそうであろう。そうであるに違いないのである。酔いどれの戯れ言は以上。