芸術学関連学会連合主催第１回公開シンポジウム
テーマ「藝術の変貌／藝術学の展開」
（２００６年６月１７日、日本大学文理学部百周年記念間国際会議場）
※本稿は、事前に執筆したメモを元に、当日口述した内容を後日再現したものです。実際に話した内容とは（とりわけ表現のニュアンスや語句に関して）かなり異なっておりますが、論旨はほぼ再現しております。そのような性質の文章であること、当日実際に口述された内容とは異なることをご了解ください。
擬態としての「音楽学」と奇妙な近代の復活
増田聡（大阪市立大学）
今日はものすごく雑駁なお話になってしまいます。申し訳ございません。
フロアから先生方のお話を聞いておりまして、それぞれの興味深いお話とは全く別のところでちょっと気になっていたのですが、壇上のパネリストの名札にあります学会名（美学会、美術史学会、意匠学会、日本音楽学会、舞踊学会からそれぞれ一名づつの五名がパネリストとして出席した。増田は日本音楽学会の代表として登壇）を眺めると、「日本」がついてるのは音楽学会だけなんですよね。これはなんというか、日本における藝術諸学のなかで、音楽研究が置かれている特異性のようなものを象徴しているような気がしてなりません。強引に解釈するならば、他の学会が、議論すべき問題を他ならないこの学会で行う、という意志を反映しているように映るわけですが、日本音楽学会はあくまでも、「音楽学」の日本ローカルなブランチである、という意識が反映されている、とでも言えるかもしれません（もちろん、これは私の勝手な感慨に過ぎないのですが）。
ともあれ、「日本音楽学会」の代表として今日はここでお話させていただくわけですので、まったくローカルな「日本の音楽学の現状」をめぐるお話が、私の報告の中心となります。現在の「日本の」音楽学といいますか、音楽に対する知の現状について、俯瞰的な報告に務めたいと思います。
■擬態としての「音楽学」
２０世紀末から２１世紀初頭にかけての日本の音楽学研究においては、「音楽」という概念が著しく拡散していきました。それにともなって、「音楽学」の活動もまた、著しく拡散しつつある、と言えるかと思います。
それはすなわち、「西洋藝術音楽」「民族音楽」「日本伝統音楽」「ポピュラー音楽」などのジャンル毎に、音楽学の研究者が棲み分け、前提を共有する研究者間で議論の空間を構築する傾向が強まり、個別のジャンル特有の問題意識と方法論が深化していっている一方で、それらジャンル間相互の共通言語が著しく衰退しつつある状況にある、ということです。
その徴候の一つとして、この１０年の日本音楽学会の全国大会の統一テーマと、シンポジウムの変遷をご覧いただきたいと思います。日本における、音楽の専門研究者が組織する代表的学会である本学会の全国大会の状況は、現在の日本における音楽の専門知が、いかなる状況にあるかを映し出しているものといえるでしょう。
●日本音楽学会全国大会各年度の統一テーマとシンポジウム等のタイトル
（★は全員参加のプログラム。並行して他のシンポジウムや研究発表が設定されておらず、大会参加者全員が参加することが念頭におかれたプログラムを指している）
1995 テクストとコンテクスト（シンポジウム「テクストとコンテクスト」★）
1996 音楽／パフォーマンス（シンポジウム「「音楽／パフォーマンス」が音楽学につきつけるもの」★）
1997 21世紀と音楽学（シンポジウム「音楽研究のためのコンピュータ技術」、「「越境」する日本音楽」）
1998 ＜音楽学＞と＜音楽＞の価値（シンポジウム「＜音楽学＞と＜音楽＞の価値」★、「音楽学からみたポピュラー音楽」★）
1999 テーマなし（コロキウム「バッハとドレスデン」、「音楽考古学研究の現状と可能性」、「音楽学と国民国家」、「日本近代における家郷創出と音楽」、「東アジアにおける国民国家形成と宮廷音楽の変化」、「ベートーヴェン研究の現在－ダールハウスの提起した諸問題」）、コロキウムの総括★
９５年からの状況を示しております。すなわち私がこの学会に関わりをもち、その中での議論の状況を知るようになって以降ということです。このシンポジウムのタイトル一覧を見ると、９８年までは、やや抽象的といいますか、音楽学全体に関わる大テーマが掲げられ、全員が参加するシンポジウムもそのテーマに沿って企画されていることはわかります。私が初めて日本音楽学会の大会に参加したのは９６年でしたが、この大会では、念入りなことに一日目の懇親会前に短いプレシンポジウムが設けられ、参加者の意見を集約した後に本シンポジウムを行う、といったかたちのプログラムが組まれ、徹底したテーマ性の貫徹がはかられておりました。
ところが、９９年の大会からは、この「大テーマ主義」とでもいった方式が大きく変更されます。大会全体の統一テーマを設定することを止め、シンポジウムの代わりに小規模なコロキウムを設け、より専門的なテーマでの議論の空間が複数併存するかたちで、この年の大会は行われました。
９９年大会の企画を担当した土田英三郎氏は、この運営方式の大きな変更にあたって、次のように会員に対してアナウンスしています。
「1999年度の全国大会は表だった統一テーマは掲げません。統一テーマによるシンポジウムも設けません。テーマ云々よりも議論の方法を見直したい、というのがその理由です。かねてより、学会は専門的な研究者の集まりであるのだから、研究者がそれぞれの分野で本当に専門的な議論を行ったり、自由に情報や意見の交換ができる場がもっと欲しい、という声がありました。そこで、かなり限定されたテーマをいくつも設け、司会と数名の発言者の発言を中心としたコロキウム形式により、具体的な議論ができる時間枠を確保することにしました」（文責：大会企画担当 土田英三郎）
（『日本音楽学会会報』第46号（1999年５月31日発行）の大会告知から）
９９年大会のコロキウムは、プログラム的にも平行して行われました。つまり、大会参加者全員が同時に一つのテーマで議論する、ということはプログラム上不可能となり、そのかわりにコロキウム終了後、各コロキウムの主催者が集まって一時間ほどの総括が行われました。もちろん、これには大会参加者の全員が参加できます。
この総括の席上、司会を務めた森泰彦氏は次のようにコメントしています。
「…統一テーマを設けてシンポジウムを開いた場合、全分野を顧慮すると、ともすると実はどこにもいない「平均的な学会員」を想定してしまって、かえってだれからも興味を持たれないことになりがちで、事実そうした事態になったこともある。」（森泰彦の発言、「コロキウムの総括」『音楽学』第４５巻３号、2000年、p.264）
土田氏、森氏のコメントに共通しているのは、大会統一テーマに基づいたシンポジウム、すなわち音楽学会員全員が共有できる議論の空間よりも、より専門的な個別テーマに基づいて議論を持つ方が、音楽の専門的な研究者の集団としての音楽学会にとって意義がある、という認識です。
このような、９９年の大会運営方式の変化は、多くの音楽学会員に好意的に受け取られたと私は判断しています。実際、個々の専門的なテーマのコロキウムでは、非常に高密度な議論が行われたと聞いております。以後、この統一テーマを設けない大会方式は定着しました。また、シンポジウムについても徐々に全体シンポジウムが少なくなり、専門的なテーマを掲げたものが増加していきます。
2000 テーマなし（シンポジウム「音楽と政治—1930~1945 日本とドイツ」、「音楽の知覚認知研究を巡って」）
2001 テーマなし（シンポジウム「十五年戦争期の日本の音楽文化と社会」★、「知識人としての音楽学者」★、「音楽学の再構築」★）
2002 日本音楽学会創立５０周年記念国際大会（IMJ2002）、テーマ「音楽学とグローバリゼーション」（シンポジウム「音楽と身体—音楽的宇宙の探求」★、「音楽学再考」★、ラウンドテーブル「アジアにおける音楽近代化の諸相」、「雅楽と雅楽研究の２０世紀」、「伝統の創出—音楽・都市・観光」）
2003 テーマなし（パネル「居留地と近代の音楽文化」、「音楽の「標準化」—音楽学校とコンクール」、「音楽文化環境と地域社会」）
2004 テーマなし（シンポジウム「創出される現代都市文化と祝祭性」「響きの理論と音楽学」）
2005 テーマなし（シンポジウム「日本の音楽資料—収集整理と研究」★、「メディアと記憶」★、ラウンドテーブル「バッハと２１世紀」「ヴェーベルン没後６０年」）
このような状況、すなわち日本の音楽学者が共同で議論できるテーマが少なくなり、個々の専門的なテーマでの議論が盛んになるという現象は、音楽学（musicology）という単一の専門分野が、すでに単一のものとしては維持しがたくなった事態への、音楽学者たちの遅ればせな承認であった、といえるかもしれません。すくなくとも今日の日本音楽学会で行われている研究活動は、実質的に複数の相異なるディシプリンが、ゆるやかな連邦として併存している状態にある、といえるのではないでしょうか。
そのことはまたいいかえるならば、「音楽」という領域を包括的な観点から位置づける視点が、学の側で弱体化している事態を表しているともいえます。個々の音楽学者は、「西洋近代の藝術音楽」の専門家であるかもしれないし、「東アジアの伝統音楽」の専門家であるかもしれない。しかし、それら異なる専門領域を持った研究者たちが、包括的な「音楽」というカテゴリーを共同して議論できる空間は少ないか、あるいは「学問的に意義が少ない」ものと考えられる傾向にあるわけです。
しかし、音楽学者たちのこのような「棲み分け」の進行は、決して知的な怠惰、すなわち、音楽という領域を知的に認識しようとする努力の欠如を意味するものではありません（少なくとも私はそう考えています）。むしろそれは逆に、音楽とそれをめぐる知的活動との関係が、こんにち大きく変容している事態を真剣に受け止め、かかる事態に対して音楽学者の側が誠実に対応した結果である、と考えることができます。
そのような「音楽と知の関係の変容」を示す指標として、一つの概念を取り上げましょう。それは、こんにちの英語圏の音楽研究の中でしばしば目にする「musics」という用語法です。
西洋語のmusicはご存じの通り、ギリシア語のムーシケーに由来する言葉であり、個々の音楽現象というよりも、世界の特有の秩序性を指し示すニュアンスが強い用語です。そのため、この言葉は西洋語の伝統のなかでは、決して一つ二つと数えられるものではない、不可算名詞として考えられてきました。musicとは、世界のある特有の秩序を指し示す概念であり、その具体的な現れは多様であっても、最終的には「ただ一つの音楽」がその存在を規定している、とするこの西洋的観念は、とりわけ西洋藝術音楽の美学的な思考に強く根を張っていました（そこから、しばしば批判されるような、音楽における西洋中心主義的な思考が派生することになるのでしょう）。
しかし、５０年代以降のアメリカの民族音楽学の発展は、音楽のそのような「単数性」ではなく、「音楽の複数性」への認識を深めていきます。西洋音楽を音楽史の発展段階の頂点と捉え、非西洋の「素朴な」音楽にその原型を見る、といった初期の比較音楽学的な音楽観は批判され、共約困難でそれぞれが独自の価値体系を持つ「異なる」音楽が世界には多様に存在する、という認識が、音楽学者たちの中で定着していきます。この音楽学的な認識が、専門研究者の間で支持を得てきた結果こそが、辞書的には誤った用法である「musics」という言葉遣いに他なりません。
このような、音楽の複数性の認識は、民族音楽学やポピュラー音楽研究の領域でのみ広がったものではありません。従来、音楽学研究のなかで主流の位置を占めてきた西洋音楽の研究者もまた、自身の研究対象を普遍的なmusicではなく、a musicとして認識することを、自身の倫理として受け入れることになるわけです。音楽学者たちの「棲み分け」もまた、「単一の音楽」という観念に基づいて、他の音楽に対する「誤った」知的アプローチを行うことを避けるための振る舞いである、と考えることができるでしょう。
以上のようなこんにちの「音楽の複数性」について、西洋音楽史研究の見地からの的確かつ明晰な整理があります。岡田暁生氏が昨年上梓した『西洋音楽史』（中公新書）です。
岡田氏はこの本のあとがきで、音楽学の専門分化が極度に進展しつつあることにいらだちを隠さず、西洋音楽史を一つの物語として大胆に描き出します。そして、「現代の音楽状況」について、西洋藝術音楽を扱う音楽学者がしばしば前提としてしまう「単一の音楽史」という見方を厳しく批判します。
「今日もなお、古典派やロマン派の時代と同じく、音楽史の主役は本当に作曲家であり続けているのか？ 根底から何かが変わってしまって、二〇世紀前半までを説明するのと同じ論法では、もはや音楽史を把握しきれない状況が起きているのではないか？ そもそも二〇世紀後半の音楽史は、それまでと同じ意味で、まだ「音楽史」であり続けているのか？（中略）思うに二〇世紀後半の音楽史風景は、「三つの道の並走」として眺められるべきである。これらの間にはほとんど接点がないように見えるが、実はいずれも一九世紀の西洋音楽が生み出したものである」（岡田２００５：２２１）
つまり、グレゴリオ聖歌から１９世紀クラシック音楽に至る西洋音楽史は、２０世紀前半に変容した、と岡田氏は見ます。「それまでと同じやり方」で、２０世紀後半以降の音楽史を物語ることはできない。岡田氏はそう考え、「三つの道の併走」として２０世紀の音楽史を捉えることを提案します。
つまりそれは（岡田氏の言葉を借りるなら）、
・ 前衛音楽の系譜（作品史としての藝術音楽史）
・ 巨匠によるクラシック・レパートリーの演奏（公式文化としての藝術音楽史）
・ アングロサクソン系の娯楽音楽産業（一九世紀の西洋音楽の世界制覇を引き継ぐ、感動させる音楽としてのロマン派）
の三つ、ということになります。
この岡田氏の整理は、西洋音楽の歴史、それは藝術音楽の歴史、と重ねられて考えられてきたものですが、この歴史の延長線上の時代としての現在は、もはや単一の音楽史として描くことはできず、異なる美学と歴史性をもった諸音楽が、互いに併存している、と捉えるものです。私にはきわめて説得的な現代の音楽状況論と思えます。
岡田氏のいう「三つの道」とは、相異なる美学と歴史意識を持ち、異なる仕方で把握されるべき三つの音楽文化です。すなわち、これらの音楽を２０世紀前半までの「西洋音楽史」の単純な延長として考えることはできない。なぜなら、これら三つの音楽のそれぞれは、どれも単独では、現代の「音楽」を代表するヘゲモニーを持ち得ないからです。
いわゆる前衛音楽（あるいは「現代音楽」と呼ばれることもありますが、この呼び方ほど西洋的な「一つの音楽」の傲慢さを表した言葉はないでしょう）は、確かに近代藝術音楽の歴史の嫡子であります。しかしその一方、公衆を持たないマイナーなサブカルチャーでしかありません。
巨匠によるクラシック・レパートリーの演奏とは、こんにちではいわゆる「クラシック音楽」と呼ばれる歴史的音楽の現代の演奏文化を指します。これは、社会に公認された高級文化、ハイカルチャーとして維持されていますが、結局は近代藝術音楽の過去の遺産に依存したものに過ぎません。
そしてアングロサクソン系の娯楽音楽、いわゆるポピュラー音楽は、幅広い公衆に支持され音楽的な創作力がこんにち最も豊富な音楽文化である一方、近代藝術音楽の歴史との接合性に欠けています。すなわちそれは、藝術学的な観点から眺めれば「藝術音楽」の鬼っ子でしかありません。
つまり、こんにち単純に「音楽とは～である」と言うことはできず、これらすべてを包括する（単一の）「音楽」は存在しません。これが、音楽学者が持っている「現代の音楽状況」についてのコモンセンスではないかと思います。
■奇妙な近代の復活
しかし他方で、「音楽」というカテゴリを「単一のものである」と考える習慣は、われわれの社会に広く根を張っています。そのため、クラシック音楽を「音楽」のベーシックな様態と考える人々は、ポピュラー音楽を「いまだに調性に依存している素朴な音楽」といったかたちで素朴に理解してしまう。あるいは、ポピュラー音楽を自明の音楽世界と理解するファンたちは、現代音楽を聴いて「なぜこんなわけのわからない音を出すのかさっぱり理解できない」と思うわけです。
「音楽」の概念が分裂し、それら相互の関係が整理されないまま、個々の音楽の中に住まう主体が、自分のローカルな「音楽」を、すべての音楽を代表するものとして扱うような作法が広まっているのが現在の音楽のおかれた状況である、といえます。それは本来的な意味での「音楽（言説）のポストモダン」なのかもしれません。
そのような状況下、唯一の「音楽」を代表しうる言説は存在できない、と音楽学者は考えます。ローカルな（個々の）音楽にとって適切な知的接近はありうるし、ローカルに適切な批評はありうる。しかし、音楽学の外の社会では、「音楽」とは単一のものと考えられてしまう。そのような「ズレ」に対して、音楽学者は「複数の音楽」という知的倫理を力なく繰り返しているのが、こんにちの音楽と音楽学と社会の関係であるように思います。
すなわち、社会のなかで、「音楽」を専門にし、それへの知を独占できる人はもはや存在しないのです。なぜなら、「音楽」という単一のカテゴリは存在しないのですから（「諸音楽」は存在し、それぞれの「個別の音楽」の専門家は存在するのですが）。しかし、音楽学の外側では、「音楽」は単一カテゴリとして扱われることが要請されます。よって、「複数の音楽」の間で、矛盾や摩擦が争いとして浮上したとき、音楽学的な知の外部に埋め込まれた「音楽の制度」が起動することになるわけです。
そのような制度は、音楽学（音楽の現状についての知）の分裂を顧慮しません（つまり、musicsという概念を理解しないのです）。むしろ、音楽学が過去のものとして相対化してきた筈の、近代的な音楽観（「音楽」は一つである。その範型は１９世紀の藝術音楽）に、そうではない「別の音楽」が回収されてしまう構図が現れてくるのです。
その典型的な事例が、２００３年に起こりました。「大地讃頌」事件と呼ばれるこの事件については、詳しくは参考文献に掲げた私の論文を参照していただきたいのですが、簡単に経緯をご説明したいと思います。
この事件は、クラシック音楽の領域に属する作曲家の作品を、ジャズミュージシャンがカヴァーしたのですが、これが著作権侵害として法的な争いに持ち込まれ、結局作曲家の主張が通った、という事例です。
現在東京藝術大学教授を務める佐藤真氏の「大地讃頌」は１９６２年に作曲され、合唱界で人気の曲となりました。これに親しんできたジャズグループ、PE'Zのメンバーは、この曲をジャズアレンジしてライブのレパートリーとし、２００３年にＣＤとしてリリースします。もちろん、「大地讃頌」の著作権が信託されているJASRACに、楽曲の演奏権と録音権の使用量を支払い、通常の権利処理を行った上でのことです。
がしかし、佐藤氏はこのアレンジが、作品が変形されない権利、同一性保持権の侵害であるとして、発売の差し止めと今後の演奏禁止を求めて、裁判所に仮処分を申請しました。
PE'Zが所属する東芝EMIでは、訴訟で争うことも検討されたようですが、結局PE'Z側は佐藤氏の要求を全面的に受け入れ２００４年の３月に和解します。このことで、PE'Zの「大地讃頌」のＣＤは出荷停止となり、彼らのレパートリーとしても演奏されることはなくなりました。
裁判になる前に和解となったため、法的な水準では判断を下すわけにはいかないのですが、これまでの判例などから推測するならば、裁判になったとしてもこの事件は佐藤氏側の主張が受け入れられたのではないか、と思います。その理由の一つには、日本の法では同一性保持権を他国よりも厳格に規定している点、もう一つは佐藤氏が著作権を信託しているJASRACが、編曲権については信託を受けていない点が挙げられます。
それでは実際に、この「大地讃頌」のオリジナルの楽譜に忠実な演奏と、PE'Zによる、法によって禁止されたカヴァーを聴き比べてみたいと思います。
「大地讃頌」佐藤眞作曲（１９６２年作曲）
「大地讃頌」PE’Z演奏（２００３年録音）
お聞きいただいた両者を比べて、「こちらがよい」「こちらはダメだ」と、ついつい美的判断を下してしまいたくなる誘惑に駆られるかと思います。実際、この事件が報道されたときのインターネットのブログ上では、それぞれの美的な質から出発して、両者の主張の正当性を云々する意見があふれていました。しかし、ここでの問題はそのような「優れた音楽はどちらであるか」の判断ではありません。そうではなく、異なった二つの音楽が衝突するとき、音楽外の制度がどのように機能するか、についての問題なのです。
クラシックが「楽譜そのまま」の演奏をよしとする音楽であるなら、ジャズは「楽譜と演奏との差異」にその美的価値を見いだす音楽です。両者は異なった論理で特定の曲を扱うことになりますし、音楽学の倫理からするならば、両者には両者それぞれの価値と独自性がある、という結論になるでしょう。しかし、この両者が衝突するとき、法に埋め込まれた１９世紀的な音楽観は、クラシック音楽の論理に軍配を挙げることになってしまう。
音楽外の制度の中では、「複数の音楽」は平和に併存することができない。法制度はmusicsという考え方を持たないのです。
このような、音楽の外側にある制度が、音楽についての知の現在と食い違う例は昨今さまざまに見られます。例えば、最近「盗作」をめぐる報道が増加していることにお気づきの方は多いかと存じます。これも、「知的財産」という１９世紀に根を持つイデオロギーが、音楽外の社会に普及したことによって発生している社会意識の結果、と考えることができるかもしれません。また音楽のことではありませんが、昨今話題になっている藝術選奨画家の「盗作」問題ですが、現存する画家の作品の模写をあれだけ大量に、１０数年の長きにわたって行うという労力を傾けるのは、常人であれば生半可なことでは実行しがたい行為であるように思います（法的な告発の可能性と、そのような行為から得られるメリットを比較すれば、極めて損な行為であることは明らかだからです）。その行為の背後には、近代的なオリジナリティ原理とは異なった、何がしかの「異質な美学」とでももうしますか、ある意味「不気味な衝動」のようなものがあった筈だと私は考えます。しかし、この事件を論じる議論のなかで、間テクスト性やアプロプリエイションといった、かつて隆盛を極めた「ポストモダン」なターミノロジーによってこの「不気味さ」にアプローチされることは全くなく、極めて近代的な、オリジナリティ原理に基づいた断罪に終止していたように思えます。このような、藝術を取り巻く言説の現状もまた、ある意味での「近代の復活」の兆しなのかもしれません。
まとめます。こんにちの音楽学は、実質的には複数の相異なる音楽についての専門知のゆるやかな連合とでもいったものになっており、それら複数の音楽の間の関係をどう理解するか、についての議論よりも、個々の領域の専門的な知を深化させていく傾向にあります。その結果、大学外の社会においては皮肉にも（かつての民族音楽学者が強く批判の対象としてきた）「西洋近代的な音楽観」が残存してしまい、それを強める効果をもたらしているように思えます。
ある意味で、奇妙なかたちで現代日本の「音楽」観は、西洋近代への「先祖帰り」を果たしつつあるのではないでしょうか。以上です。
《参考文献》
岡田暁生『西洋音楽史——「クラシック」の黄昏』、中央公論社（中公新書）、２００５年
増田聡「音楽著作権の文化的効果——『大地讃頌』事件を検討する」、『国立音楽大学研究紀要』第３９集、pp.53-62、２００５年
（増田聡『聴衆をつくる――音楽批評の解体文法』、青土社、２００６年に再録）