日本音楽学会第49回全国大会（於愛知芸術文化センター）
１１／８ シンポジウム「音楽学からみたポピュラー音楽」
（村田公一／井上貴子、大角欣矢、久万田晋、増田 聡）
問題提起：クラブ・ミュージックと音楽学（増田報告分）
大阪大学の音楽学講座の博士後期課程２年に在籍しております、増田と申します。今日は先程の村田さん他の問題提起を受けまして、現代的なポピュラー音楽実践に音楽学がアプローチする際に生じる問題について報告していきたいと思います。
私が取り上げるのは、「クラブ・ミュージック」と呼ばれる現代的なダンス音楽です。これは１９７０年代以降のディスコ・ブームの世界的な流行を受け一般化した、「レコードの音楽に合わせて踊る」ポピュラー文化において製作・受容されるもので、既に２０年以上の歴史を経ることによって、従来の音楽文化、すなわち生演奏をその中心に据える音楽とは極めて異なった製作過程や受容のありかた、あるいは言説の体系を築き上げています。今回は時間の都合もありますので、クラブ・ミュージックをとりまく言説が、従来の音楽学が念頭に置いているような音楽に関わる諸概念を、微妙にずらした形で用いているそのあり方を簡単に概観して見たいと思います。
ディスコ、あるいはクラブといった、「レコード音楽によってダンスする」ための場所では、通常２台のターンテーブルを前にしたＤＪが、集まった客の雰囲気を見ながら、次々にレコードをかけ、あるいは二つのレコードの音をミックスしたり、つぎはぎに再生したりなどの実践が行われます。ゆえにクラブ・ミュージックの音楽制作は、そのような「ＤＪプレイ」に用いられることを前提として方向づけられています。すなわち、旋律や和声といった構造的要素は重要ではなく、リズム、音色といった「サウンド」に関わる音楽要素を組織し、レコード上に定位することに関心が向けられることになります。
クラブ・ミュージックの制作過程を大雑把にまとめると、既成のレコードやシンセサイザーなどの音源から、サンプラーと呼ばれる録音機器によって使用されるサウンドの一部がサンプル素材として取り出され、それらのサンプルを、一定のビートを基準にしつつ、シーケンサーという機器によって編集・構成していく作業と言うことができます。それは、ビートを基盤としたさまざまなサウンドの構成、あるいはパッチワークと考えることもできます。
そのような手法によって制作されたクラブ・ミュージックの一例を聞いてみたいと思います。テクノというクラブ・ミュージックのサブジャンルの一つを代表するミュージシャンである、ジェフ・ミルズの92年のアルバム、Waveform Transmission Vol.1より２曲ほど聞いていただきます。
（音）Jeff Mills 'Waveform Transmission Vol.1' tr1,3 "Phase 4", "Changes of Life"
２曲目の冒頭から全体を通して用いられていた、サンプリングされたピアノのフレーズを聞いていただくとおわかりの通り、サンプリングされるのは単音のみならず、フレーズ単位でも行われ、それらはシーケンサーの上で一つの纏まりを成すように編集されることになります。シンセサイザー、レコードからサンプリングされたサウンド、通常の楽器の音などは全てシーケンサーによって同一の平面で制御され、それらをまとめあげることによって一つの楽曲が制作されることになります。
クラブ・ミュージックの制作過程は、一般的な音楽制作の過程と大きく異なります。作曲−演奏−録音という通常の音楽制作の過程ではなく、音素材の制作・選択−編集という過程は、その中にサンプリングという「録音」の過程を最初から含んでおり、あえて言うなら通常の音楽が「最後に録音される」のに対し、「録音されてから作業が始まる」という過程を辿ることになるわけです。そこでは生演奏と録音との区別は明確な形をとることがありません。「楽器の演奏」も「レコード上のサウンド」も、作業プロセスが異なるだけで音素材としては全く等価であります。すなわち、演奏の記録としてのレコードではなく、音楽のオブジェとしてのレコードがクラブミュージックにおいては制作されるわけです。
ＤＪはそれらの大量に制作されるレコードの中から、自らの趣向やそのクラブの場に適応するものを選び出し、二台のターンテーブルを用いて次々にレコードをかけます。ここでは説明しませんがカットインやスクラッチ、ロング・ミックスといった数々の技法を用いながらＤＪはレコードを「プレイ」し、クラブで踊る客、「クラバー」達はそのＤＪの「チョイス」（レコードの選択）とテクニックの双方によってＤＪの質や個性を判別することになります。ゆえにＤＪにとって、レコード店は「仕事道具」の多寡と質を左右する重要な存在となり、最新のレコードや入手困難なレコードが珍重されることにもなります。
またＤＪ自身が音楽制作を行うことも一般的です。なぜなら、サンプリングされたサウンドとそのビートによる組織化を中心にして行われるクラブ・ミュージックの音楽制作は、実際にはクラブＤＪがレコードを選択し、それをうまく組織する作業と原理的には同じことをしている訳であり、クラブＤＪがリアルタイムに行う「ＤＪプレイ」をより緻密にレコード上に実現する作業が、クラブ・ミュージックにおける音楽制作であるからです。
このように、レコードはクラブ・ミュージックにとってその実践の集約点となる一方、作られたレコードはＤＪによる「プレイ」の素材になり、その過程は無限に増殖してゆくことになります。
ここで、ＤＪプレイと「演奏」との相違を考えてみたいと思います。
「演奏」という日本語は、音楽における「パフォーマンス」の訳語ですが、それは通常、コンサートのような生演奏が理念型として想定されています。すなわち、「楽譜」に書かれた、あるいは書かれうる「楽曲」を、「楽器」により、「人間の離散的操作を通して」音響として実現するというニュアンスが非常に強い。それはロックのような「楽譜」を持たない演奏についても同様で、離散的に確定できる個々の楽音に一対一対応する楽器音を用いて「楽曲」を現前させる、という記号論的関係がそのキーになっています。もちろん今日の午前中に行われた大久保賢氏の発表でも取り扱われたように、楽曲の演奏が実際にそのような記号論的関係を厳密に保っているわけでは必ずしもないのですが、少なくとも理念的には、「演奏」概念において、楽音は楽器によって離散的に表象されることが求められることになります。
しかし、クラブにおいてＤＪが行う「ＤＪプレイ」にそのような記号論的関係は成り立たない。ＤＪは確かにさまざまなレコードを自在に操り、音楽をリアルタイムで現前させるのですが、そこに介入する操作は、音楽の意味作用に関与するという意味での「楽音」の発生に一対一の対応を成しているわけではありません。ＤＪは一枚のレコードを丸々かけることもあれば、気に入った部分のみをつなぎ合わせて延々とリピートしたり、あるいは急激にターンテーブルを前後に回すことによってスクラッチと呼ばれるパーカッシブな効果を発生させたりするのですが、それは「パフォーマンス」とは呼ばれても、「演奏」と呼ぶことは難しい。実際クラブ・ミュージックの言説においても「ＤＪプレイ」はほとんど「演奏」と呼ばれることはありません。ごく稀にＤＪプレイが演奏と呼ばれる時には、なにがしかの特殊な含意、例えば演奏と同様の即興性であるとか、それから立ち上るアウラを強調するなどの含意が込められています。その場合の「演奏」という言い方はＤＪプレイの比喩として機能しています。
一つそのようなＤＪによる「演奏」の例をお聞かせしたいと思います。ヒップホップＤＪである日本人のDJ KRUSHが、ジャズトランペッターの近藤等則と共演したアルバムです。
（音）近藤等則×DJ KRUSH『記憶』tr12「舞石」
このように、クラブ・ミュージックにおいては、ターンテーブルという音響機器の「再生」の同時的再編集が、まさにアウラ的なパフォーマンスとなるわけですが、それはこれまでの音楽学の考え方に基づく「演奏」とは微妙にずれていることが分かります。また社会学的にも、ジャズ、あるいはロックなどのライヴ音楽よりも、ＤＪプレイの「アウラ」は色あせているとも言えるでしょう。クラブ空間においてはＤＪはロックやジャズの演奏者とは異なり、「観客」から隔離されたステージに上ることはないのが通例です。また観客も多くの場合、プレイ中のＤＪに視線を向けることは比較的少なく、バラバラの方向を向いて踊ることがしばしばです。
「作品」という概念にも同様のずれが認められます。先程演奏について概観したように、クラブ・ミュージックの実践の中には「パフォーマンス」は存在しても「演奏」は存在しません。ゆえにレコードに定位される音楽は「演奏の録音」ではなく、それ自体が「作品」、つまり受け手と送り手との美的なコミュニケーションがそこに集約されるテクストを直接指し示すものとなります。
冒頭でお聞きいただいたジェフ・ミルズがインタビューで次のように語っています。
《ジェフ・ミルズ》：僕にとってＤＪっていうのは媒介者以外のなにものでもないんですよ。アーティストが作ったものをプレイするだけなんです。そして自分なりのやり方で作品をより良く聞かせることができればＤＪの役割は終わりです。レコードを買いたいと思わせるようなプレイの仕方をするのがいいＤＪです。もしＤＪ以外でレコードのコンセプトや作品の良さを的確に説明できる方法があれば、それをやっているでしょうね。
（『ミュージック・マガジン』、96年１月号、p.103）
ここで言われる「作品」とは、すなわち「アーティストが作ったもの」であります。アーティスト、すなわち既成のサウンドをサンプラーとシーケンサーによって編集・再構成し、一枚のレコード上に定位した者が、クラブ・ミュージックにおける便宜的な「作者」となり、「レコードに録音されている音楽」が「作品」と呼ばれることになります。クラブ・ミュージックの領域においては、レコードに録音されていないものは「作品」ではない、ということになります。
以上みてきたような「演奏」や「作品」といった概念の、常識的な意味からのずれはどう解釈されるべきなのでしょうか。クラブ・ミュージックにおけるこれらの概念は誤った用法で用いられているのでしょうか。私はそう考えるのにはややためらいを覚えます。
カルチュラル・スタディーズなどで最近しばしば「流用 appropriation」と呼ばれる現象が注目されています。すなわち、ある社会的意味体系にある事物や記号を、別の文脈に転用し、別の意味を負わせることです。この概念はレヴィ＝ストロースの「ブリコラージュ」やミシェル・ド・セルトーの「戦術」といった、フランス現代思想の考え方を現代文化研究に導入したもので、主流文化で用いられる言葉に別の意味を付与することによって対抗文化が別の文化体系を形作ったり、あるいは主流文化の変容の要因になったりするような、現実の文化のダイナミズムを捉えるキーコンセプトであると言えます。
概観してきたクラブ・ミュージックにおける、音楽に関わる概念のずれは、まさしくこのappropriationにあたる現象ではないか、と思われます。「演奏」「作品」といった概念は、西洋近代の芸術音楽の言説からappropriationされ、クラブ・ミュージックの実践に合わせる形で別の意味システムに組み込まれ、これまでみてきたように異なる外延を指し示すことになるわけです。
ある一つの言葉が別の文脈と接触するとき、それは異なった実践や現象を指し示す異なった概念として機能します。それは「文化触変 acculturation」と呼ばれるような大規模な文化同士の接触・変容というより、よりミクロで日常的に生じる意味の政治学、意味や価値をめぐる闘争であり、ダイナミックな変化を水面下で準備する動的な契機であります。
ポピュラー音楽は音楽学に従事するわれわれにとって、西洋近代の芸術音楽ほど「われわれ」に近いわけではなく、逆に非西洋の民族音楽と呼ばれる音楽ほど「われわれ」と隔絶されているわけではありません。この微妙な距離が、ポピュラー音楽に関わる基本的な概念の意味内容を左右する文脈の相違や衝突を今まで見過ごしてきた、少なくとも過小に見てきた要因ではないでしょうか。それは巨視的には、民族音楽学も含むこれまでの音楽学が、「同じ」社会、「同じ」言語にある文化といった、相互に自律しそれぞれの内部は比較的スタティックで均質であるような、文化相対主義的な文化概念を基本的に念頭においてきたことが原因なのかもしれませんが、ここでは深入りしません。
しかし、クラブ・ミュージックのような著しくこれまでの音楽文化と異なったあり方にあるポピュラー音楽は、「われわれの社会」の内部にありながら、異なった文脈と言説の体系を備えています。そのような音楽実践を研究していくと、「一つの社会を構成する一つの文化」という考え方、例えば「日本の音楽文化」をなんとなく想定して、その内部にある世代差や階層差、趣味文化の相違などの諸ファクターを等閑視するような観点からは説明しがたい現象が多く見られることになります。ゆえに、「われわれの」社会は単層ではなく、複雑に絡み合った制度や観念や言説や力が相互に干渉し合っているというモデルをまず念頭におかなければ、ポピュラー音楽について学問的に語ることは難しくなります。「われわれ」は誰しも決してある言葉や音楽を同じように捉えている訳ではなく、ポピュラー音楽やそれを巡る意味や価値は、同じ社会の中にあっても、複雑に絡み合った文化的・経済的・社会的な差異のネットワークの中に置かれています。すなわちそこでは、さまざまに異なった文化的背景や経済的リソース、歴史や社会的制度の異なった音楽や言説が複合的に作用しており、概念一つをとっても、誰もが同じ意味内容を指して用いているとは限らない事実があります。
「われわれの」音楽学もまた同様の観点から再考される必要があります。極めて単純化して言うなら、現在の日本の音楽学アカデミズムへ参加するためには、事実上、例えば西洋近代の芸術音楽における「演奏」「作品」概念を、改めて問うまでもない自明の常識としてまず身につけなくてはなりません。音楽学においては、そうやって構成された比較的均質な視線によって、さまざまな音楽やそれをとりまく文化が記述され、議論されることになります。がしかし、ポピュラー音楽は、クラブ・ミュージックにおいて顕著に見られるように、そのような西洋近代音楽の諸概念を流用しつつ、さまざまな度合いで異なったあり方を成す音楽実践や言説の体系として社会の多方面に広がっているのが現状です。そこでは多様な実践と多様な概念が複雑に絡み合い、さまざまな衝突や誤解や流用それら自体が、音楽とそれをとりまく文脈を形作っています。そのような対象に「われわれ」の音楽学的なコモンセンス、一旦獲得した基本的な諸概念や常識を単純に適用してことたれりとするのはナイーヴすぎると言わざるをえません。むしろ必要なのは、「われわれ」自身もその中に置かれているさまざまな社会的文脈を慎重に繙き、「われわれ」相互の視線や文脈の差異に敏感になり、それらの視線や文脈同士が接触し衝突する構造自体を慎重に眺めていく作業であります。音楽学自体が既に「われわれの」社会の中で特定の文脈を形作っていることに意識的であらねばなりません。
音楽学がポピュラー音楽を学問的に扱いうる為には、音楽学が自明なものとして問わない「われわれ」の視線自体の構造を社会的に内省する作業が必須である、と結論して、私の問題提起を終わりたいと思います。ありがとうございました。