これはブルースではない
〜表現主義モダニズムの極北、ＰＪ・ハーヴェイ「トゥ・ブリング・ユー・マイ・ラブ」

　関西ローカルで放映されている「ルーツ」という音楽番組がある。そのタイトルが示すように、ロックのルーツとされている様々な音楽（ブルースを中心に、Ｒ＆Ｂ、レゲエ、ロカビリーなどの諸ジャンルや諸アーティスト）を、関西在住のブルース系ミュージシャン（除く憂歌団）が紹介・解説し、ロックの歴史を辿ってゆくという風情の番組だ。旧譜再発ブームや渋谷系やらによって「正統的」とされるロック史が拡散しつつある現状をみると、このような教科書的知識のニーズが若いバンド少年少女の間にある程度存在するだろうことは理解できる。しかし笑えるのは、この番組のルーツ・ミュージック観が、すっかりロマン主義的なロック・イデオロギーの立場からのそれに染まってしまっている点だ。「自由を求める黒人たちの叫びであるブルースは」幾々といったナレーションや、「結局、ブルースって反逆精神の表現なんだよね」などと得意気に語る冴えないブルース・ギタリスト。このようなコメントを聞くたび高慢な私は苦笑を禁じえない。ぷぷっ。自らのルサンチマンをブルースに投影して悦に入る無邪気さを対象化しえない彼らに、憂歌団の木村充揮がステージで呪文の如くに繰り返し唱える「ブルースってなんじゃろな」という疑問符は永遠に理解しえないだろう（それでもさすがに近藤房之助あたりは随分まともなことを言うのだけれど）。
　もちろん、このようなブルース・イメージには歴史的起源がある。ブルース誕生の時から半ば宿命的に付与された傷とも言えるオリエンタリズム。ブルースという観念は白人社会によって、すでにその誕生のときから黒人から引き剥がされ、違った意味付けをなされ、そして再び黒人に押しつけられてきた。「白人社会の迫害と疎外に対する苦しみをうたに託して表現するブルースマン」というロマンティックなイメージ。そこには当の白人社会自身のロマン主義的な芸術・音楽観が色濃く投影されていることは言うまでもない。黒人にとってブルースとはまず娯楽としてあったこと、でなければ単なる独り言であったことを、このロマン主義の病は見ることをせず、全てを個人主義的な「表現」に帰着させてしまう。１９１２年にＷ・Ｃ・ハンディによって「メンフィス・ブルース」がシート・ミュージックとして出版されてから、つまり白人社会によってブルースという音楽様式が認知されて以来、白人社会におけるブルースは黒人の苦悩の感情を表現した音楽として存在し、その受容は自らのヒューマニズムを確認する免罪符として、あるいは一種のエキゾティズムともいえる「怖いもの見たさ」的態度として存続してきたのだ。
　このようなオリエンタリズムは基本的に現在に至るまでわれわれの観念に深く根を張っている。「〜・ブルース」というタイトルを持つ曲は何らかの個人的な感情を表現した作品であるし、マイナーコードのスローブルースは苦悩や悲しみといったシビアな感情の表現である。ブルースマンが胃の溶けるほど酒を浴びるのは表現に対する求道者的態度に起因するからであって、決して単なる自堕落に終わるものではない。通俗的なブルース理解とはそのようなものだ。白人ロック・ミュージシャンの作品が時に「ブルース」と呼ばれるのは、その音楽様式がブルースに近似していること以上に、われわれが一般に持つブルース・イメージの流儀に合致しているか否かにかなり拠っている。つまり、自己の個人的な感情表現に対して忠実であると見なされるか否か、という点だ。ヤードバーズの作品はブルース・ロック（あくまでもロック）で、ジャニス・ジョプリンのそれがしばしばブルースと呼ばれるのは、そのようなブルース・イメージに起因する区別なのである。

　ＰＪハーヴェイがしばしば「ブルース」の名の元に語られるのもそのようなブルース・イメージの延長線上にある。激しく振幅し、感情と言わず生理の底まで吐き出すヴォーカル。言葉にならない部分の感情のみを描写してゆくかのようなノイズ・ギター。「ドライ」「リッド・オブ・ミー」の二枚のレコードにおける、ポップ・ミュージックとしての快楽（白人的＝近代的な音楽消費の基盤）をすら否定する方向にむけて這いずり回るそのスタイルは、まさしく前述のロマン主義的なブルース・イメージにぴったりフィットするものであった。そしてその二枚のレコードを辛うじてポップ・ミュージックの枠内につなぎ止めていたのが他の二人のメンバーであったことが、「裏リッド・オブ・ミー」によってあからさまになる。ポーリー自身がこの作品を聴いてナーバスになるのも当然であろう。ここには直視しがたい感情の淀みだけが渦巻いている。知的でかつ理性に対して健全な信頼を置く、近代人としてのポーリーが、他者としての作品＝レコードに表象された自らの暴走する感情に成す術もない恐れを抱く図式は、例えるならロバート・ジョンソンの半ば悪魔的ともいえるブルースに、取りつかれたかのようにひれ伏す白人ミュージシャンという歴史の繰り返しだ。
　そして、そのような制御しがたい感情が自らの手を離れ、起源として有るはずの自己とそれを支える理性を脅かすという図式〜プリミティブな「感情」と近代的な「理性」との対峙〜においては、必ずといってよいほど前者が曖昧な勝利を収めるというのがロックの習いである。いやもっと正確に言おう、「感情」と「理性」の相剋は決定的な地点にまで突き詰められることはなく、両者の対峙は感性優位主義〜「ロックを言葉で語るのは不毛である」的怠惰〜の元にいつしかうやむやな前者の優位が流通することになる。はびこるのは音楽的趣味の正当化を目指す諸言説相互のイデオロギー闘争、ブリコラージュと称した恣意的な諸理論の当て付け、「作者」本人の発言を神話化する俗流ロマン主義、等ばかりだ。
　「感情」の表象としてのロック、そしてその起源／純粋形としてのブルースのイメージ。「裏リッド・オブ・ミー」の時点までのポーリーがそういった文脈の元に見られざるをえなかったのはある意味で当然であろうし、私自身もその「感情」表出の独自性に魅かれてきたことを否定できない。しかし「トゥ・ブリング・ユー・マイ・ラブ」に表れる「感情表出」は、それが奇妙な形の抑制のもとに一種の「形式」らしきものに凝縮している事実を密やかに告げている。決してカタルシスを描こうとしないベースライン、攻撃的に聞こえるもののその穂先が何処に向いているのか判然としないノイズ・ギター、そして投げ出された生の肉声などでは決してなく、注意深く彫刻された痕跡のあらわなヴォーカル。ブルースにおける性的欲望のクリシェともいえる「ロング・スネイク・モーン」というタイトルを借りて、極めて禁欲的な律動を描いて見せもするポーリー。ここにあるものは、決して底知れない「感情」の渦などではない。ともすればそれを言い訳に居直るばかりの怠惰と、きっぱりと手を切った「理性」による「感情」の対象化・形式化への意志なのだ。そしてこの点において、われわれはＰＪハーヴェイなるバンド＝共同体と、ポーリー・ジーン・ハーヴェイという個人の絶対的な差異〜「感情」を「理性」によって統御しようとする意志の有無〜を知ることになる（「裏リッド・オブ・ミー」もまたＰＪ・ハーヴェイの作品なのであり、ポーリー・ジーン・ハーヴェイのそれではないのだ）。
　「感情」と「理性」の対峙をうやむやにする事なく、可能な限りその図式を突き詰めること。感性の渦に身を任せる怠惰を取りあえず離れ、例えば「カモン・ビリー」のリフレインの声の如き特権的な裂け目の瞬間を理性的に構築してゆくこと。それは白人の持つブルース・イメージ〜安易な「感情表出」一元主義〜の元においてはもちろんのこと、黒人ブルースのどんなに良質な部分においてすらも実現することは不可能だ（そもそもブルースは「理性」に対する「感情」の優位などといった図式に納めるべきものではないのだから）。必要とあらばバンドという共同体の擬制を解体し、ミック・ハーヴェイのような構築主義者（彼もまた、ニック・ケイヴの右腕としてその「感情表出」の対象化に貢献している）をも用いて、「理性」の側からの「感情」の形式化に賭けること。それこそが、凡百のロック・ミュージシャンが軽々しくも口にする「表現」なる無自覚な代物より、はるかに優れて表現主義的な態度であることは言うまでもない。
　そもそもポーリーは、ブルースマン／ウーマンとして聖化されるべき存在などではなかった。彼女は一個の表現主義者に過ぎない。それもすぐれて自覚的な。

　父の仇討ちだけを目的に生きるハムレットに棄てられたオフィーリアは、「理性」の軛を外れた狂気ゆえに、水に浮かぶ遺体となって川辺にその姿を晒す。そのエピソードを模したジャケットの中でオフィーリアを演ずるポーリーの姿は、デモーニッシュな「感情」と呼ばれるものにただずぶずぶと沈んでゆく怠惰に正面から対峙し、毅然とした訣別を告げているかのようにも見える。

（1995年）